Második filmjében, a Gatto a nove code-ban (hazánkban a Mokép forgalmazta) Argento megkezdi a tradicionális filmes történetmeséléstől való eltávolodását: a sztori nem lesz több, mint egyfajta keret, amellyel grand guignol csúcspontokat fog össze (ennek legextrémebb esetei a Suspiria és az Inferno). A narratíva elkorcsosulásával párhuzamosan megnő a fényképezés és a vágás jelentősége, sőt, fő kifejezőeszközzé lépnek elő, elsődleges céljuk a néző tér és időérzékelésének összezavarása. A Gatto... újrahasznosítja, bebetonozza Argento a giallókban alkalmazott stílus-ikonográfiáját: a főszereplő olyan nyomra bukkan, amely a gyilkos világába mintegy behúzza őt, a végső feloldást pedig áltudományos bűvészkedés teszi lehetővé – bár a film címének ezúttal végképp semmi köze hozzá.

A film két főhőssel rendelkezik (Argento gyakran aggatja rá több figurára erőszakos történeteinek emocionális terhét, ennek okát lásd a Profondo Rosso elemzésében): az egyik Franco Arno (Karl Malden, San Francisco utcái), a világtalan rejtvénykészítő, a másik Carlo Giordani (James Franciscus) újságíró. Ők ketten, közös erővel próbálják meg kinyomozni a genetikai kutatással foglalkozó Terzi Intézet tudósait megritkító gyilkosságsorozat tettesének kilétét. Sajnos “kalandjaik” krónikája a legkacifántosabban – értsd: feleslegesen zavarosan – megírt Argento mozi, rengeteg érdektelen mellékszállal és rendesen be nem mutatott mellékszereplővel. Egész egyszerűen száraz a film, korai munkái közül messze ez a leggyengébb, túlbonyolítottsága pedig maximum apátiát vált ki a nézőből. Az Argento, Luigi Collo és Dardano Sachetti által jegyzett forgatókönyv ráadásul több helyről is “nyúl”: a gyilkos alibi-motivációjaként előrángatott, az XYY-kromoszóma által keltett agresszivitás problematikája a Twisted Nerve című 1969-es brit filmből származik, valamint Siodmak The Spiral Staicase és Terence Young Wait Until Dark című munkáiból is átemel a testi fogyatékossággal küzdő főhőssel kapcsolatos motívumokat.

A L’ucello... egyes egyedi kameramozgásai a Gatto...-ban is visszaköszönnek, sőt, itt még extravagánsabb formát öltenek. A vad, lebegő fahrtok és a szubjektív kamera beállítások remek alkalmazása játszi könnyedséggel tölti meg a filmet potenciális veszélyérzettel. A konvencionális történetépítést olyannyira hanyagolja Argento, hogy az első negyed órában szinte egy percet sem fordít a sztori előbbre vitelére: ami ez idő alatt történik, kizárólag arra szolgál, hogy a film saját úgymond dimenzióját kiépítse, megismertesse velünk a teret, amelyben játszódni fog, az időmértéket, amely sebességgel haladni fog és a figurákat, akik szerepelnek majd benne. Rendkívül érdekes ez az első tizenöt perc, mintha a rendező kézen fogva húzna be minket a film világába, amelynek majd később ad narratív kontextust.

Az első gyilkosság, illetve a két főszereplő egymással kötött szövetségének létrejötte után a film története újra kibicsaklik – persze ez megint csak a tradicionális értelemben “félrelépés”, Argento filmjeit többek közt az ilyesmi teszi izgalmassá. Ahelyett, hogy a nyomozás metodikusan gördülne tovább, a potenciális tettesek bűnös világában merülünk el, amely a film általános üzenetét, a mindenki bűnös valamilyen szinten-t igyekszik egyértelművé tenni, arról már nem is beszélve, hogy a tettest genetikai kódja hajtja a szörnyűségek elkövetésére – DNS-e pedig mindenkinek van! Megismerjük az intézet névadójának, Terzi professzornak és fogadott lányának, Lorinak a furcsa viszonyát, amelyet beleng a szexuális ambivalencia. Egy másik gyanúsított Dr. Braun, akinek extrovertált viselkedésmódja és homoszexualitása vívja ki környezete ellenszenvét – Argento gyakran ír bele meleg figurákat forgatókönyveibe, elsődleges funkciójuk általában csupán vörös heringnek lenni, mint itt is, ám kétségtelen, hogy mindig remekül kibontott, méltósággal teli, tragikus karakterekként ábrázolja őket, sőt, szexuális orientációjukat általában a nézők (vö. olasz, macsó, mediterrán) elvárásainak kijátszására használja fel. A publikumban amúgy is létrejövő feszültséget még szexuális neurózisaik ilyen módon való birizgálásával is megpróbálja feljebb srófolni. Befér ez is a voyeurizmus, az incesztus és hasonlók mellé.

A gyilkosságok vérbősége sokkoló – a L’ucello... szexuális szadizmusa helyébe itt a művészi módon megkoreografált hipererőszak lép. Legyen szó akár fejek földhöz veréséről vagy arról, ahogyan valakit lassítva csap el a vonat, a hús stilizálva reccsen (utóbbi esetében szintén a fej lép kontaktusba a vassal: Argento, mint Lynch, általában a tudat helyét támadja).