A film noir egyik alapvetése mindig is az volt, hogy semmi nincs rendben a világgal, miközben a korabeli filmkészítést hamis, látszaterkölcsös gúzsba kötő nemzeti cenzúra, a Hayes-kódex pont az ellenkezőjét igyekezett sulykolni a jámbor mozibajárókba. Természetéből adódóan, nem volt még egy zsáner, ami annyira igyekezett volna feszegetni a cenzúra határait, mint a noir – valamiféle ellenkulturális csodának tekinthető már az is, hogy egy alvilági alakokkal, sötétséggel, bűnnel, szexuális innuendóval és erőszakkal teli műfaj virágozni tudott akkor, amikor mindezek a jellemzők tiltottak voltak. Delmer Daves Sötét átjárója (Dark Passage, 1947) egy érdekes példája ennek az ellentétnek: az akkoriban az új Dashiell Hammettnek tartott, ám azóta elfelejtett David Goodis regényéből készült filmben csak elvétve akad erőszak, fegyver egyetlenegyszer sem sül el benne, és egyébként is a műfaj nyugodtabb, csendesebb, jobbára méregfogak nélküli képviselőjének számít. Csakhogy a törvény, ami a Hayes-kódex számára szent és sérthetetlen volt, durván felsül benne, és a film egyenesen kimondja: törvény és igazság nem ugyanaz.

Vincent Parryt felesége meggyilkolásáért ítélték el, és éppen szökésben van a börtönből, amikor az úton felveszi őt autójába az arra járó Irene Jansen. A lány az apját látja benne, akit ártatlanul csuktak le mostohaanyja megöléséért, és aki emiatt rácsok mögött halt meg – ezért segíteni akar neki. Mivel Vincent egy lépést sem tud tenni az arcképével kiplakátozott városban anélkül, hogy felismernék, plasztikai műtétre kényszerül. És mire végre leléphetne, és új életet kezdhetne, holtan találja legjobb barátját, George-ot. Ekkor már nyilvánvaló, hogy a felesége sem baleset áldozata lett – őt is és George-ot is megölte valaki, Vincentnek pedig ki kell derítenie, ki tette, és miért, hogy tisztázza magát a vádak alól.

A Sötét átjáró története egyszerű, nélkülözi a nagy fordulatokat, a mocskos noir-közeget, a szerelmi szála romantikus filmbe illően naiv, bájos és meghitt, rogyadozik a képtelenség határán egyensúlyozó véletlenektől, és inkább hangsúlyos benne a dráma, mint a meglehetősen hirtelen zenitjére érő krimi. Összességében nem egy mestermű, azonban vannak olyan aspektusai, amiknek köszönhetően csak hajszálon múlik, hogy az legyen. Mint a szubjektív kamera: Vincentnek jó egy óráig egyáltalán nem látjuk az arcát, ugyanis vagy árnyékban van (mint a gyönyörűen megvilágított taxis jelenetben), vagy még inkább, az ő szemein keresztül látjuk a világot, illetve a plasztikai műtét után az egész feje be van kötözve. Majd mikor a kötések lekerülnek, előkerül alóluk Humphrey Bogart, kora legnagyobb és legvagányabb sztárja. Rejtély, a stúdió hogy ment bele, hogy kifizessék a színész tekintélyes gázsiját, hogy aztán a 100 perces játékidő első 60 percében még csak az arcát se láthassa a néző, de Jack Warnernek biztos belekerült egy kisebb infarktusába, mikor rájött.

A szubjektív kamera már akkor sem volt újdonság, pl. ugyanabban az évben Robert Montgomery is próbálkozott vele az Asszony a tóban című Chandler-adaptációjában, ráadásul ő az egész filmet Marlowe szemszögéből vette fel – jól el is fuserálta. Orson Welles pedig már 1941-ben így tervezte leforgatni A sötétség mélyén-t Joseph Conrad híres könyve alapján. De Montgomery l'art pour l'art megközelítésével ellentétben a Sötét átjáróban konkrét szerepe van a szubjektív szemszögnek, sőt a kamera maga narratív eszközzé lép elő benne: a kezdeti bizonytalanság a főhős ártatlanságával kapcsolatban folyamatosan oszlik, és mire a képi világ átzökken a „normális” kerékvágásba, kételynek már nyoma sincs. (Egyébként technikailag is sokkal jobb a szubjektív szemszög kivitelezése, mint Montgomerynél – de akár a Hitchcock-féle 1945-ös Spellbound gyatrán megvalósított fináléja is citálható negatív példának.)

A Sötét átjáró egy gyönyörűen fényképezett, autentikus San Franciscó-i helyszíneken forgatott (és Hitchcock Szédülését így valószínűleg meg-megihletett), sötét, atmoszférikus tanulmány a magányról, az újrakezdésről, a megváltásról, az emberi természet mocskos és tiszta oldaláról (Vincent csak kétféle emberrel találkozik: cinikus opportunistákkal és önzetlen segítőkkel). A whodunit jelentősége az említett témák mellett egészen elvékonyodik, noha épp a tettes leleplezése vezet a film legnoirosabb, legőrültebb, zsigerien femme fatale-os, mélyen cinikus és gonosz jelenetéhez. Még úgy is, hogy az impresszív szereplőgárda tagjai közül (mint a jókedélyű és jódszándékú, mégis menthetetlenül mengelés benyomást keltő sebész) pont a Madge-et alakító Agnes Moorehead pörgeti kicsit feleslegesen túl a játékát.

A karakterközpontú történetmesélés óriási feldobott labda volt Bogartnak, aki (hasonlóképpen a Magányos helyen-hez) félretette szokásosan kemény, vakmerő, cinikus, macho énjét, és egy sokkal sérülékenyebb, visszafogottabb, bizonytalanabb, félelemmel telibb és érzőbb figurát hozott. Partnere Irene szerepében felesége, Lauren Bacall volt: sziporkázóan gyönyörű és sziporkázóan tehetséges, maga az emberi melegség, őszinteség és jószándék, a tipikusan romlott és kiszámíthatatlan femme fatale tökéletes ellentéte.

Az alvilági alakok helyett „hétköznapi” figurák körül bonyolódó cselekmény sötét oldalát az akkoriban jelentős mértékű, háború utáni paranoia szolgáltatja – a „vörös veszély” már nagyon is része volt a hétköznapoknak, Hollywoodban gőzerővel folyt a McCarthy-féle boszorkányüldözés. Jelzésértékű, hogy Vincentnek fel kell adnia az identitását, hogy életben és szabadlábon maradhasson, és még ez sem elég: a késsel vágható paranoid hangulat briliáns demonstrációja az éttermi jelenet, amiben egyetlen óvatlan válasz egy teljesen ártatlan, pusztán csevegési céllal feltett kérdésre kétségbeesett meneküléshez vezet.

Ezért maradandó, ha nem is tökéletes film a Sötét átjáró: az emberekben lévő jó és rossz közti harcról szól, egy sötét, saját félelmeitől és paranoiáitól rogyadozó világban.