Stanley Kubrick 27 éves volt, amikor harmadik egészestés filmjét, a Gyilkosságot forgatta – sok rendező a fél karját odaadná érte, hogy pályafutása csúcsán, évtizedes tapasztalattal a háta mögött adjon ki ilyen színvonalú munkát a kezei közül. És bár maga Kubrick csinált ennél sokkal nagyobb és sokkal fontosabb filmeket később (minek köszönhetően a Gyilkosságra sokán szinte csak lábjegyzetként tekintenek az életművében), jobbakat aligha. Ez az 1956-os, fatalista noir (The Killing, Lionel White regényéből) az ekkor már hanyatlásnak indult zsáner késői ékköve, egyben a 6 évvel korábbi Aszfaltdzsungel indította „caper” filmek alműfajának netovábbja. És ott van benne Kubrick művészi hitvallása is, feketén-fehéren, ráadásul a művész és a gengszter közt meglepően, de érzékletesen felvázolt párhuzamban. Ahogy a sakkozó verőember, Maurice mondja: „A gengszter és a művész a tömegek szemében ugyanaz. Csodálják és imádják őket, de mindig ott szunnyad bennük a vágy, hogy lássák, ahogy dicsőségük csúcsán elpusztulnak.” És el is pusztulnak (legalábbis előbbiek), mert ez a sorsuk.

Adja magát a párhuzam John Huston 1950-es, a caper filmek alfájának számító Aszfaltdzsungelével: mindkettőben egy nagy értékű rablást tervez egy csapatnyi elszánt megélhetési bűnöző, a tökéletesen kidolgozott terv azonban végül tökéletesen kisiklik, és a rablókat magával ragadja egy végzetszerű örvény – ráadásul mindkettőben Sterling Hayden a főszereplő. Kubrick Jim Thompson dialógusaival felturbózott műve formabontóbb: az idősík feldarabolásával, és egyazon cselekményelemek többször, több szemszögből való ábrázolásával (előbbiben nem, utóbbiban alighanem úttörő a Gyilkosság) feszült figyelemre kényszerít, és túl azon, hogy az egyébként nyílegyenes sztorit kreatív mozaikká bontja le, hamar elülteti a nézőben a végzetszerűség érzetét is. Valahányszor másodszor látjuk ugyanazt az eseménysort, az eleve elrendeltség mindig egy kicsit nagyobb súllyal nehezedik a történetre, és a finálé sem véletlenül van úgy előkészítve, hogy a vak is lássa, mi lesz a lóversenypályáról megfújt kétmillió dollár sorsa.

Míg Huston az Aszfaltdzsungelben némileg szentimentális módon, melegséggel és szimpátiával viszonyult gengsztereihez (a zárójelenetben, a szűk belsők után kinyíló totállal és Rózsa Miklós zenéjével szabályosan elsiratja haldokló főhősét), addig Kubrick vagy jéghideg távolságtartással, vagy (mint a végkifejletben) kegyetlen cinizmussal tekint rájuk. Előbbit demonstrálja többek közt a narráció is, amit viszont ironikus módon a stúdió fejesei erőltettek a rendezőre, ugyanis féltek, hogy a nézők anélkül nem lesznek képesek követni a megbolondított időszerkezetet. A „mesélő” színtelen, tárgyilagos hangon kommentálja az cselekményt, metodikusan közli az aktuális időt, percre pontosan, mintha egy rendőrségi diszpécsert, vagy – ahogy felette áll az eseményeknek, és felette áll a szereplőknek – egy testetlen, omnipotens entitást hallanánk. Még annyi érzelem sincs benne, mint a korszak realista rendőrségi drámáinak szenzációhajhász narrátoraiban (ld. A meztelen város).

Ezt a dokumentarista stílust erősítik a cselekményt szinte híradószerűen kiegészítő lóversenyes felvételek, és az eredeti helyszíneken, naturális módon felvett külső jelenetek – viszont teljesen elvetik azt a noir legszebb hagyományaihoz hű épületbelsők, amikben a szűk, sötétbe burkolózó helyiségeket, és a bennük kuporgó, az életük balhéjára készülő szereplőket gyakran egyetlen fényforrás világítja meg. A legendás operatőr, Lucien Ballard éles kontrasztjainak és sűrű árnyékainak látványos stilisztikai bravúrja szöges ellentétben áll az említett külsőkkel, tovább erősítve az „ember tervez, Isten végez” motívumot. Amint a rablók elhagyják jellegzetesen noiros környezetüket (avagy: túllépnek a tervezési fázison), és kilépnek a való világba, elvesztik a kontrollt, dől, romlik, és pusztul minden, míg végül legtöbbjüket épp a saját odújukban éri utol a sors, egyetlen szerencsétlenül elsülő sörétes puska formájában, egyetlen végzetes pillanat alatt.

A kontroll, mint mindig, az egy gyenge láncszemnek köszönhetően veszik el, és Kubrick cinizmusára jellemző, hogy ez a gyenge láncszem az egyetlen, amit gondosan és részletesen felépít. Mindenki más, beleértve a főhőst, Johnny Clayt (Hayden), egy-két jellemvonással szinte hanyagul felruházott, homályosan motivált figura, és ugyan életszerűségükhöz hozzátesz egy-egy apró, ügyes jelenet (pl. Mike összeszólalkozása munkatársaival az öltözőben), messze nem olyan kidolgozottak, nem olyan hús-vér emberek, mint George Peatty (Elisha Cook Jr., a noirok örök „kisembere”), aki azért száll be a balhéba, hogy kielégítse felesége, Sherry  pénhézségét. A nagyszerű Mary Windsor, akire Kubrick a Hajszál híján-ban figyelt fel, egy magas, szőke, számító szépséget, egy esszenciális femme fatale-t játszik, beleadva az ahhoz szükséges összes megnyerő esztétikát és visszataszító romlottságot. George egy töketlen nyomorultnak fest mellette, egy senkinek, akit bárki, bármikor ide-oda pofozhat – és az is. Sherry természetesen megcsalja, és amit a balhéval kapcsolatban pofátlanul nyilvánvaló manipuláció útján kihúz belőle (George akkora balek, hogy amíg nem díszítik sörétek az arcát, fel sem merül benne, hogy átverik, és kihasználják), azt kisstílű gengszter szeretőjének adja tovább (Vince Edwards, a Murder by Contract bérgyilkosa) – így kerül a fentebb említett puska a rablókkal teli szobába.

Visszatérve az Aszfaltdzsungelre, Huston hősei leginkább önmagukat hibáztathatják tervük kisiklásáért (saját társuk árulja el őket, többen is önnön ostobaságuk miatt buknak el), Kubricknál viszont kizárólag külső körülmények játszanak szerepet, és Sterling Hayden karaktere az első balkanyar után nem is tud mást tenni, mint sodródni az eseményekkel. Hatalmas a kontraszt a rablás feletti totális kontroll, és az azutáni menekülés esetlegessége, fejetlensége között. Johnny számára néhány valószerűtlenül bizarr, noirosan álomszerű másodperc jelenti a vízválasztót. 15 perc késéssel érkezik a rablás utáni találkahelyre, és épp akkor parkol le az épület előtt, amikor a vérző és kába George kitántorog az ajtón a nyílt utcára, fényes nappal rázuhan autójának motorháztetejére, és őt még csak észre sem véve feltápászkodik, továbbinog a saját kocsija felé, és haldokolva elhajt valahová. A néző már ezen a ponton tudja: Johnny akár ki is szállhatna, hogy ott várja be a szirénaszóval érkező rendőröket, és bevalljon mindent. Neki azonban szüksége van még egy utolsó gonosz tréfára a sorstól, hogy eljusson a végkövetkeztetésig, és beletörődjön: „What’s the difference?”

Ez a tréfa a fináléban csattan, a film fatalizmusának kiteljesedésekor. Johnny hosszasan gyömöszöli a pénzt egy újonnan vásárolt, mégis kopott, működésképtelen zárral ellátott, „csak-a-szentlélek-tartja-egyben” bőröndbe, majd a repülőtéren egy újabb külön jelenetben próbálja feleslegesen meggyőzni a személyzetet, hogy felvihesse magával a gépre. Közben már látjuk az idegesítő nyugdíjas néni idegesítő kis körömpiszok kutyáját, és tudjuk, hogy a végzet fogaskerekei forognak, és kattognak, és előre látjuk, hogy vezet a sok kis apróság láncreakciószerűen az elkerülhetetlenhez. Johnny csak áll, és nézi, ahogy szétnyílt bőröndje pénzt havazik a repülő turbinája mögött, és hiába mondja neki szerelme, hogy fusson, tudja, hogy nincs értelme. Nyugodtan, türelmesen várja, hogy a két biztonsági ember kilépjen a reptéri váróból, hanyagul kivegyék tokjukból a pisztolyaikat, és felé induljanak – ők sem sietnek, nincs miért, a kép is kimerevedik, nincs már mit mutatni. A dolgok úgy vannak, ahogy lenniük kell.