„Good Poets Borrow, Great Poets Steal.”  (A jó költő kölcsönvesz, a nagyszerű lop.)

A jeligeként önállósodó idézetet Nancy Pragertől kölcsönöztem, aki azt a hakniszaki Bill Hammack kommentárjai között találta. Ő sokadmagával T. S. Eliotnak tulajdonítja a frázist (mások meg Pablo Picassonak), ami nem mellesleg teljesen más formában, más üzenetként látta meg a napvilágot… Legkedvencebb Olvasóim se mulasszák el észrevenni: Eliot gondolatának hányattatott sorsa azért oly beszédes a szellemi javak kisajátításának, birtokba vételének közösségi gyakorlatára nézve, mert az magáról a kisajátításról, az eredetiség és a szuverenitás problematikájáról szól. Ki a tulajdonos, mi a tulajdon abban a kultúrában, ahol az eltulajdonlás meghatározása is folyamatos sikkasztás tárgya? Amikor parafrázisokat idézünk és idézeteket parafrazeálunk, mikor a zenei invenció letéteményese a sampling, amikor Quentin Tarantino a Kutyaszorító kapcsán Jean-Luc Godardtól Roger Cormanig mindenkinek tövig beköszön, csak épp a Lángoló város rendezője, Ringo Lam marad ki a szórásból?

Eliot William Shakespeare és Philip Massinger munkásságának hasonlóságaival szöszmötölt az inkriminált mondat fogantatásakor, de következtetései egyre kényelmesebben simulnak a köztudatba: a másfél évtizede Lam és Tarantino kapcsán éledő, szórványos megbotránkozás bizonnyal messze túlmúlja a nagyérdemű szépérzékében ébredő  zavart, amit hamarosan Satoshi Kon és Darren Aronofsky együttes emlegetésekor érez, érezhet.

A popidol Mima lelki passiója, a Perfect Blue (rendezte Satoshi Kon, 1998), és a Black Swan, az első nagy szerepének kapujában fizikálisan és pszichésen megtöretett balerina, Nina érvényesülésének kompakt és analitikus krónikája számos helyen, magától értetődően rímel. Ráadásul, hogy ne ütközzön jogi akadályba az anime egy bizonyos jelenetének újraforgatása (még a Rekviemhez), Aronofsky megvásárolta a jogdíjakat; a kérdés messze nem az, hogy a japán opus inspirálta-e a 2011-es Oscar-várományost…

[A továbbiakban beható okoskodás, minden felelősség a saját belátásából olvasó Olvasót terheli.]

Nem lenne tisztességes azonban megfeledkezni arról, hogy a Perfect Blue egy zseniálisan meg, vagy inkább agyonírt posztmodern formatanulmány, idézetek és gegek ihletett kumulációja – Kon rajzolt tükörszobájában végtelenített reflexiói közé szorult történet, ami gyönyörű halált hal álomban álmodott álmok, filmben forgatott filmek, egymáson élősködő illúziók monomániásan halmozott rétegei alatt. Ám kulcsfilmmé a pszichothrillerek unottas toposzának felhasználási módja teszi, ahogy a kórt kiterjeszti a kifestett, megcsinált imágókba bóduló társadalom, a popkultúra majd’ egészére. A személyiség töredezése nem a főállású pszichopaták privilégiuma, hanem kollektív jelenség, kortünet.

Nina (Natalie Portman) története szívszaggatóan individuális. A frigid, a Fehér hattyú szerepét 0-24, eo ipso hozó Nina próbatétele, hogy a szeduktív, erkölcstelen Fekete hattyút is hitelesen személyesítse meg. A nővé válás, nemi kiteljesedés árnyaival kell megbirkóznia, foggal-körömmel, leginkább önmagát marcangolva. A karakter előképe az ehelyütt már magasztalt Michael Powell és Emeric Pressburger Piros cipellőkjének (1948) balettsztárja, Victoria Page, akit a szigorú és becsvágyó igazgató kizárólagos szakmai elhivatottságra és interperszonális kielégületlenségre kárhoztat, miközben a nő halálosan beleszeret a társulat zeneszerzőjébe. Az érzelmi konfrontáció, a meghasonulás, ami a modernizmus hajnalán elkerülhetetlen tragédiába torkollott, a posztmodern érában a siker előfeltétele.

Nina oktatójában, Thomas Leroyban (Vincent Cassel) egyszerre van jelen e két férfikarakter: nemcsak mozdulatait instruálja, egyúttal szexuális impulzusokkal próbálja érlelni a kecses teremtést, akár az arcpirítóan kifinomult zaklatás határait feszegetve. A Perfect Blue amennyire a hazug ártatlanságtól való elszakadás képtelenségének, Aronofsky filmje annyira a letagadott, de részünket képező tisztátalanság elfogadásának újrakomponálása; mélyén a csontig rágott freudizmus húzódik, az „úrrá lenni saját házunkban” eszméje, szenvedélyeink és irracionális tartományaink tudatosításával.

A nem is annyira kicsi, viszont roppant terjedelmes ábrázolási múlttal rendelkező pszichodinamikai jelenség kellő érzékeltetéséhez a Perfect Blue kb. teljes eszköztára igénybe vétetik, a félelmetesen pimasz tükröződésektől a megelevenedő festményekig és tovább. Aronofsky az alapozó szakaszban felmutatja ezt a motívumkészletet, majd szokatlan türelemmel kivár – egészen az utolsó harmadig, hogy a szárnyait a középső régiókban bontogató, realista drámát (melyben a felszabadult, intim otthonosságérzet gyengéden megteremtett jeleneteit perverz precízióval fojtja meg) színpompás lélektani horrorba fordítsa.

Eme ütemezés Pjotr Iljics Csajkovszkij három felvonásos forrásmunkájához, a Hattyúk tavához igazodik, melyben Aronofsky sok helyütt félreértett vagy mindössze ignorált formatudatossága érhető tetten. Ő pont hogy nem formalista, az esztétikán túl a narratív építményt is messzemenőkig adaptálja a témához, filmről filmre. Ennek köszönhető a számmisztikába révedő Pi spirális vonalvezetése, a Rekviem egyre gyorsuló lejtmenete, A forrásban a transzcendencia egyetemességének hangsúlyozása, mitológiák, tér- és idősíkok szentháromságával, vagy épp a Black Swan triviális testvérfilmjévé avanzsáló hattyúdal, A pankrátor elégikus egyszerűsége.

A színész kultuszára, aurájára újfent zseniálisan játszik rá a rendező, a szerepre termett Portman (aki kiskorában megszerzett tánctudását egy évnyi balett-gyakorlással fényesítette tovább, és a forgatás késedelmei következtében szó nélkül hosszabbította meg répadiétáját) pedig legalább annyira átütő jelenléttel ajándékozza meg a nagyérdeműt, mint Mickey Rourke, ráadásul szebb is.

Ahogy Aronofsky többi hőse, Nina, és a Rourke által megformált Randy is a rögeszme magányos magasztosságát nyeri el, ugyanakkor mindketten fizikai munkások, a test-művészet két szemközti sarkából. Amíg a hústorony Randy az explicit erő emberszobraként döngöli munkatársait a ring linóleumába, a tehetetlenség verejtékes demonstrációjaként, addig a törékeny Nina eleganciájával azt hiteti el velünk, hogy a test könnyű, mint a pihe, a gravitáció szabotálható. Matthew Libatique perfekcionista kameramunkája (lásd még Nina lakásának szuggesztív plánozása) azonban tolakodó bepillantást enged a tánc világába, a pattogva húzódó inak és musculus filigranicusok közé, nyomatékosítva, hogy azt a Newtont azért mégsem ejtették a fejére.

Ragyogó technikai megvalósítás jellemzi a Black Swant, mely utolsó felvonásában a hatáskeltés megannyi trükkjét latba veti. Itt már mindenre és mindenkire rávetül Nina paranoiájának tárgya, önnön libidója, ösztön-énje - melyben Jung követői  természetesen a lány Árnyékát is látni vélhetik. Azonban Aronofsky – Konhoz hasonlatosan – továbbmegy, a klinikai kórkép szimbolikus erejére bazírozva felvállalja a giccspatológiát. Teszi mindezt szerény számításaim szerint megkérdőjelezhetetlen strukturális indokoltsággal. A fináléban megelevenedő Hattyúk tava szinte esdekel három felvonásának amaz tagolásáért, amit a thriller alműfajának szabályai szerint elváló tett és annak felismerése biztosít.

A Black Swan így lesz mérnökin mértéktelen mestermű, egyben egy telhetetlenül önigazoló kor fölényes ars poeticája. A szereppel való makulátlan azonosulás, az egymást látszólag kizáró ellentétekben meglelt pszichés egység sokadik sikertörténetén túlmenően önkéntelenül is kínálja a lehetőséget, hogy művészettörténeti allegóriaként olvassuk, mely a jövevény cselekmény-elemek sajátként történő érzékelésére csábít. Noha nem állítható fehéren, feketén, mi a befogadott és mi a befogadó toposz, séma, ötlet, mém, az Idegen makulátlan elfogadásáig, elsajátításáig kaparások, hegek és kitört körmök jelzik az Új integritás megkaparintásáért folytatott harcot.

Az Akadémia – többek között – a Szigorúan piszkos ügyek trilógia újvilági összeollózásának elismerésével tanújelét adta, hogy élenjár a kiüresedő mainstream hiúságának legyezésében, és most valószínűleg mindennél közelebb van ahhoz, hogy a „jó” Aronofskyt „nagyszerű” művésznek kiáltsa ki. Ami – természetesen – nem áll távol a valóságtól, viszont ha Csajkovszkijnak jutott hely a stáblistán, az operájára építkezve – természetesen – mesteri zenével előrukkoló Clint Mansell neve mellett, akkor igazán pazarolhattak volna pár betűt Mr. Konra is.