Tanulságos lenyomozni, ahogy az addig biztos kezű műfaji filmesnek számító Fulci a ’70-80-as évek fordulóján feladja akkurátus elbeszélői technikáját, és a tartalmi és formai szempontból egyaránt csúcsra járatott zsánertörténetektől (mint amilyenek korai giallo-i, komor westernjei vagy a dramaturgiai szempontból különösen bivaly Beatrice Cenci) eljut a narratíva önkényes zárójelezéséig és a tunkolós-maszatolós horror zsigeri, féknélküli, gátlátástalan tobzódásához. Sokféleképpen lehet magyarázni a dolgot, a Fulci-val kapcsolatban leggyakrabban előcitált kritikusi közhely szerint az olasz mester saját felgyülemlett frusztrációit engedte szabadjára ezekben a vértől-belektől fröcsögő mozikban. Lehet. Ami tény: a korai Fulci-ra jellemző időszakos erőszakkitörések és brutális gore-szekvenciák lassan széltében-hosszában rátelepedtek filmjeire, egy ponton pedig -  és ez a pont következik most - lényegében fel is számolták a cselekményt.

A Beyond első jelenete tökéletes, majdnem annyira, mint az utolsó: sárgás szépia-tónusok és sűrű köd tompítják az érzékeket, az éjszakát fáklyák világítják be, egy múlt századi, már puszta megjelenésével fenyegetést sugalló hotel körül ólálkodunk. Párhuzamos szekvencia pereg, egyszerre három síkon: felfegyverkezett férfiak csónakon közelítenek a mocsárban, miközben a 36-os szoba magányában egy festő bizarr képen dolgozik, egy szőke nő pedig Eibon könyvéből szemezget, valahol máshol, messze. Louisiana, 1927; ezt már tudjuk korábbról. Még mielőtt elérnénk a főcímhez, már túlvagyunk egy keresztre feszítésen és egy élve befalazáson – hiába na, a mester elemében van. 

Fulci a Zombi 2. (1979) tekintélyes anyagi sikere után (olaszéknál még kvázi-elődjénél, Romero Dawn of the Dead-jénél is nagyobbat szakított) több filmre szóló szerződést kötött az eurotrash atyaúristenével, Fabrizio De Angelis producerrel (Zombi Holocaust, Napoli Violenta stb.), amivel aztán egy életre beskatulyázta magát. Csak a miheztartás végett: egy olyan időszakban járunk, amikor a mélyen tisztelt, a korábbi évek-évtizedek cenzurális béklyóiból lassan felszabaduló publikum viszonylag széles körben fogékonynak bizonyult az extrém irányokba való kilengések iránt, és ezen igények kielégítése nem volt éppenséggel rossz üzlet – ez sem elhanyagolható szempont, ha a Fulci-életmű narratív hajtűkanyarjait vizslatjuk. 

A De Angelis-sel való hároméves együttműködés öt filmet fialt a '70-80-as évek fordulóján, közülük nem feltétlenül a Beyond a legjobb, nem is a legbetegebb (itt a New York Ripper-re szavazok), de alighanem a legambiciózusabb, a legmesszebbre merészkedő: a maga bárdolatlan módján a borzalom leglényegéig próbál leásni. A magát egyébként katolikusnak valló Fulci egy interjújában arról beszélt, hogy számára a Menny, a Paradicsom megfoghatatlan, leírhatatlan képződmények, az emberi képzelet sokkal gazdagabb, ha a Pokol megjelenítéséről van szó – a Beyond-ban ezzel kísérletezett.

A lángokkal tűzdelt főcím után ugrunk az időben, a történet 1981-ben folytatódik: újra a vészjósló hotelnél vagyunk, kisvártatva Eibon könyve is előkerül, majd megnyílik a pokol egyik kapuja a magyar címben jelzett hét közül, aztán feltámadnak a halottak is, az oszló-rothadó Fulci-zombik és a fehérre mázolt, idiótán tántorgó Romero-zombik egyaránt – ne nagyon ragozzuk a miérteket, Fulci sem teszi. Az olasz mester sosem volt különösebben koncepciózus direktor, nem épített mitológiát, mint a horrorszerzők többsége: már akkor rendre kapálózott, amikor a rajongók által önkényesen elkerített gótikus trilógiáról faggatták. Fulci innen-onnan felmarkolt dolgokat, kis karibi voodoo-szarság, kis Lovecraft, kis Poe - a Beyond-ban felbukkanó Eibon könyvét a Lovecraft generációjába tartozó, idehaza totálisan ismeretlen Clark Ashton Smith dobta be a köztudatba, amolyan Nekronomikon-kaliberű ősi, okkult (és fiktív) szöveggyűjteményről van szó, de Fulci-nál nem több szimpla ürügynél, hogy a nézőt egy nyomasztó audiovizuális tortúra kellős közepébe lökje.



Fulci hatalmas tisztelője volt Antonin Artaud-nak, a vízionárius mozgókép- és színházi gurunak, aki a két világháború között több kiáltványban is megfogalmazta a „kegyetlen film” és a „kegyetlen színház” hangzatos koncepcióját. Artaud-nál a kegyetlenség nem elsősorban és nem feltétlenül erőszakot jelentett, sokkal inkább valami elemi szükségszerűséget: a francia avantgarde-próféta verbális-narratív sallangoktól megfosztott, ősi rituálékhoz visszakanyarodó, elemi hatásokra épülő színházat-mozgóképet akart, ami az emberi elme legmélyebb szegleteiben kotorászik, ami a mozgás, a fény, a zene stb. (a mise-en-scene) segítségével kirántja a néző alól a talajt. Fulci a saját képére formálta és a korszak igényeihez igazította ezt a film hőskorába visszanyúló szürrealista koncepciót: a kizökkentés nála már zsigeri sokkolást és a közönség kollektív tökeinek kéjes-beteg satuzását jelenti.

A Beyond a szem mozija, nem az intellektusé, lényegében bármiféle utólagos okoskodásnak és értelmezési kísérletnek ellenáll: Fulci a bomló-szakadó-tépődő hús zsigeri látványával, az abjekttel szembesíti a nézőt, miközben a jelképesen felskiccelt cselekményt a (rém)álom (il)logikája hajtja előre, a „bármi megtörténhet” lázálomszerű, szürreális, konstans rettegése. Saját elmondása szerint az olasz mester célja a borzalom képeire lecsupaszított, mindenfajta narratív feleslegtől megszabadított, gyakorlatilag cselekmény nélküli abszolút film létrehozása volt, egy olyan szuggesztív rémálom-horror megalkotása, ami minden téren felszámolja a racionalitást - nem véletlenül emlegetik Fulci-t több helyen a szemet átvágó Bunuel és Dali véreskezű utódaként. Vagy éppen primitív, beteg, perverz faszként, aki mindenféle absztrakt fogalommal próbálta elmaszatolni, hogy filmjeinek totál semmi értelme nincs.


A Beyond-ban Fulci kábé mindent bevet a néző letaglózása érdekében, amit az FX-stáb maszkokkal, bábúkkal, trükkökkel akkor és ott meg tudott valósítani (a legendás Gianetto de Rossi volt a tettestárs itt is): nincsenek erre vonatkozó statisztikák, de talán soha ennyi szemet nem szúrtak-döftek át, nyomtak-téptek ki, mint ebben a filmben, az egyik szereplőre sósavat, a másikra oltott meszet öntenek, a vakvezető kutya gazdája torkának ugrik (Argento után szabadon), máskor öklömnyi tarantulák (és gagyi madzagon lógatott műanyag-pókok a háttérben) kerülnek elő a semmiből és tépik szét áldozatukat. Fulci szokásához híven sportot űz a határok feszegetéséből, a néző ingerküszöbét már-már irreális szintekig tornázza – elnyújtott erőszak-szekvenciáival, soha el nem forduló kamerájával nem ritkán már a groteszk régióiban matat (ld. a perceken keresztül kitartott pók-attakot).

A történet maga lényegtelen, nem több misztikus ködösítésnél, ami szedett-vetett narratív keretbe foglalja a mozgóképes borzalmakat: a Beyond egyértelműen Argento féllábú, barokkos horroroperáival labdázgat egy csapatban, még ha azok virtuozitásával nem is veszi fel a versenyt. Különösen az egy évvel korábbi, harsány színekben, szélesvásznú stilizációban, nyers erőszakban tobzódó, de koherens cselekményt nélkülöző Inferno-val áll a párhuzam, Fulci nem is tagadja a törekvés közös gyökereit: a szilárd struktúrák és narratív fogódzók hiánya mindkét esetben egy nyomasztó rémálomba taszítja a gyanútlan járókelőt, ahol nem érvényesülnek a racionális világ (és a hagyományos elbeszélés) játékszabályai.



Tanulságos megvizsgálni Fulci konvenciósértő időkezelését: disszonáns jelenet-átkötései (pl. a kinyomott szem zsigeri iszonyatára az országút kiüresített szimmetriája felel, a legváratlanabb pillanatban), rendhagyó, torz montázs-szerkezetei a legkevésbé sem zavartatják magukat a dramaturgiai építkezés írott-íratlan szabványaitól. Az olasz mester gyakorta párhuzamos szekvenciákba csomagolja az eseményeket, de a jelenetek szabálytalan illesztésével relativizálja, zárójelezi az idő múlását: míg az egyik síkon percek telnek el, addig a másikon akár órák, Fulci mégis egymásra vágja őket. A hatás még direktebb, még szürreálisabb, még álomszerűbb, amikor a tér megkonstruálásánal is ugyanezt a technikát alkalmazza (a szereplők nem oda lépnek be, ahova az előző jelenetben elindultak), bár ezzel a megoldással – sajnos – csak a fináléban él.

Maga a mester kísérletként tekintett a Beyond-ra és kétségkívül az is, bizonyos fokig eleve kudarcra ítélt – Naomi Greene filmesztéta pedzegeti tanulmányában, hogy maga Artaud sem tudta megragadni a keresett kegyetlenséget, még saját bevallása szerint sem. Fulci a rá jellemző bárdolatlansággal próbálja sokkolni a nézőt, szélsőséges megoldásait, káosz-dramaturgiáját, az abszolút film koncepcióját azóta sokan sokféleképpen értelmezték: a cselekmény inkoherenciája miatti utólagos magyarázkodásként, álságos önigazolásként, eltúlzott dac-reakcióként, a filmnyelv határainak merész feszegetéseként, beteges-alávaló perverzióként és szimpla üzleti-produceri fogásként is. Mindegyikben van igazság, és pont itt van elásva nemcsak a Beyond, de az egész Fulci-életmű alapvető oximoronja.



A Beyond utolsó jelenete tökéletes; kérlelhetetlen, sötét, pesszimista befejezés, Fabio Frizzi hipnotikus, carpenteresen kevés hangból építkező szintetizátorzenéje dúcolja alá – alighanem a legjobb Fulci-finálé, lovecrafti léptékű lidércnyomás, ami a mesterszar színészi játék ellenére is felvillant valamit a felfoghatatlan iszonyatból. Ami előtte van: szakad a hús, fröcsköl a vér, kiakad a szemgolyó – féktelen tobzódás, a borzalom szörnyű-groteszk képei. Ha Fulci-nak az abszolút filmet nem is sikerült létrehoznia, egy esszenciális splatter-t azért mégiscsak megszült, komoly ambíciókkal, a műfaj minden mocskos kellékével és utánozhatatlan atmoszférával. Meg kinyomott szemekkel.

E tu vivrai nel terrore - L'aldilà (The Beyond) - olasz, 1981. Rendezte: Lucio Fulci. Írta: Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo és Lucio Fulci. Operatőr: Sergio Salvati. Zene: Fabio Frizzi. Szereplők: Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John. Gyártó: Fulvia Films. Forgalmazó: Ultrafilm. Szinkronizált. 84 perc.