A posztmodern amerikai film története a paranoid film története. Posztmodernnek nevezem ebben az esszében azokat az amerikai filmeket, amelyek 1967 után készültek. Paranoidnak pedig azokat, amelyben a főhős olyan összeesküvésre bukkan, mely nem csak a saját létét (az egyént), de az egész fennálló rendet (a társadalmat) is megkérdőjelezi, és pusztulással fenyegeti. A paranoid film alapmotívuma tehát az objektív valóság szubjektív észlelése (percepciója), e két valóság közti diszkrepancia, valamint a szubjektum mibenlétének kutatása, sőt sokszor az objektív valóság fogalmának tagadása. (SPOILER ALERT!)

ELŐZMÉNYEK
Paranoid filmek a posztmodern kort megelőzően is készültek, különösen az ötvenes évek hidegháborús légkörében. De míg ezek azt kérdezték: „vajon a szomszédom kommunista?” „vajon az ott az égen kommunista rakéta?”, addig a posztmodern paranoid film azt is megkérdőjelezi, amiben a hidegháborús néző biztosan hitt, ti. önmagát és vezetőit. Azt kérdezi: „vajon a kormányom kommunista, csak ügyesen titkolja?” „vajon én is kommunista vagyok, csak nem tudom?” (A kommunista helyére ki-ki helyettesítse be az arabokat, replikánsokat, űrlényeket stb.)

Mint annyi más műfajé, a posztmodern paranoid film gyökerei is Hitchcockig nyúlnak vissza. A Szédülés (1958) a film noir és a gótikus horror elemeit is felhasználva sosem látott módon kérdőjelezte meg főhőse percepcióját (már A hátsó ablak is hasonlóval kísérletezett), és manipulálta közönségét; míg az egy évvel későbbi Észak-északnyugat (1959) bevezette a kormányszintű összeesküvés témakörét, és egyben lefektette a hajszamozik összes későbbi kliséjét.

A Szédülés tehát a „ki vagyok valójában?”, az Észak-északnyugat pedig a „mi folyik a világban?” kérdését vetette fel. A posztmodern paranoid mozik kifejlett formájukban ezt a két kérdést ötvözik, és válaszolják meg egyetlen válasszal - mint A mandzsúriai jelölt (1962), melyet a műfaj alapkövének is tekinthetünk. John Frankenheimer filmjében egy rémálmokkal küzdő veterán (Frank Sinatra) nemcsak saját beteges viselkedésére talál magyarázatot, de leleplez egy kormányszintű összeesküvést is, mikor agymosott bajtársát (Laurence Harvey) lelövi. A mandzsúriai jelölt nyugtalanítóan megelőzte korát. A Kennedy-merénylet másnapján a mozik levették műsorukról, és egészen 1987-ig zárolták a kópiáit.


HETVENES ÉVEK
Míg a Frankenheimer-filmben külső erők kezdeményezték és irányították az összeesküvést (a szovjetek), addig a hetvenes évek paranoid filmjei már az amerikai kormányon belül keresték az ellenséget. Nem véletlen: a vietnámi háború kudarca, Nixon lemondása és a „nagy Amerika” vajúdása közben megrendült, vagy egészen elveszett az amerikai polgár bizalma kormányában. Nemcsak azt érezte, hogy a vezetőség magára hagyta a mindennapokban (megélhetés, közbiztonság stb.), de azt is, hogy egyenesen ellene dolgozik.



Ezt az élményt fogalmazta meg először a műfaj másik klasszikusa, A Parallax-gyilkosságok (1974), mely A mandzsúriai jelölt-höz hasonlóan profetikusnak bizonyult. Alan J. Pakula nyomasztóan pesszimista filmjét alig nyolc héttel Nixon lemondása előtt mutatták be a mozik. Warren Beatty újságírót játszik, aki nyomozni kezd egy közkedvelt szenátor meggyilkolása ügyében, és rábukkan egy kormányok feletti titkos szervezetre (a Parallaxra), mely a világ minden táján bérgyilkosokat toboroz.

A Keselyű három napja (1975) az első posztmodern paranoid mozi, ahol Amerika kimondva is önmagával harcol. Ez az a film, melynek emlékezetes nyitójelenetében Robert Redford kiugrik egy kávéra, és arra tér vissza munkahelyére, hogy összes kollégáját lemészárolták. Ahogy a CIA egyik vezetője fogalmaz a filmben: ez már nem az ötvenes évek, nem a hidegháború, itt „hiányoznak az átlátható frontok.” Sydney Pollack bátran merített ihletet A Parallax-gyilkosságok-ból (tehette, Pakula filmjét a kutya sem látta) – az eredmény mégis egyedi, olyan klasszikus, melyet az elmúlt harmincakárhány évben újra és újra sikertelenül próbálnak leutánozni.

Látván, hogy Watergate-allegóriáját az amerikai közönség (akkor még) nem értette meg, Pakula úgy döntött, nem kerülgeti tovább a forró kását, és filmet forgat a valódi eseményekről. Így készült el Az elnök emberei (1976), a hetvenes évek egyik legnépszerűbb filmje Robert Redford és Dustin Hoffman főszereplésével, amit még abban az évben egy másik Hoffman-szerep követett (Maraton életre-halálra). John Schlesinger filmjében egy egyetemista döbben rá arra, hogy a náci háborús bűnösök még mindig köztünk járnak (ráadásul Laurence Olivier képében).

Gene Hackman főszereplésével 1977-ben készült egy roppant gyenge Parallax-koppintás A dominó-elv címmel, amelyben kormányszervek fegyenceket bérelnek fel egy-egy politikai merénylet erejéig. Az elnök emberei alapkiindulását használta Spielberg is kasszasikere, a Harmadik típusú találkozások (szintén 1977) forgatókönyvében. Spielberg elmondása szerint eredetileg jóval komorabbnak képzelte filmjét, de aztán a Cápa sikere jókedvre derítette, és a Carter-éra konszolidációját is megérezvén pozitív pontot tett a filmbéli kormány-összeesküvés végére.

Nem mindenki volt ilyen elégedett Jimmy Carterrel. A Kína-szindróma elkötelezetten balos stábja (rendező: James Bridges, főszereplő: Jane Fonda, Jack Lemmon és Michael Douglas) egy potenciális atomerűmű-katasztrófát vázolt fel, melyet a kormány minden erejével igyekszik eltitkolni az újságírók elől. A téma az energiaválság korában nem is lehetett volna égetőbb, ráadásul néhány héttel a bemutató előtt valódi katasztrófa történt Three Mile Island-nél.

Mint a fentiekből kitűnik, a hetvenes évek abszolút hőse az újságíró volt. A Watergate-összeesküvés leleplezése után egy időre komolyan úgy tűnt, hogy a sajtó negyedik hatalmi ág lehet, és direkt ellensúlyként szolgálhat a kormánnyal szemben. Ez az idealizmus a nyolcvanas évekre teljesen kiveszett az amerikai moziból, miután olyan nagyhatású filmek is megkérdőjelezték a sajtó szerepét, mint a Hálózat (Sidney Lumet, 1976) vagy A szenzáció áldozata (Sydney Pollack, 1981).



Bár modern film noirnak szokás nevezni, paranoid egzisztencialista thriller a Kínai negyed (Roman Polanski, 1974) is, mely – furcsán hangzik, de - nagyban emlékeztet a Rosemary gyermeké-re. Hiszen miközben feltár egy Los Angelest behálózó (és végső soron felépítő) összeesküvést, Jack Gittes egész élete a feje tetejére áll: megtudja, hogy szerelme (Faye Dunaway) a saját apjával hál. A film noir egyébként a posztmodern paranoid film előképe, amennyiben a femme fatale karaktere minden esetben magában hordozza az összeesküvés lehetőségét.

Az Ira Levin regényeiből készült paranoid thrillerek a Szédülés - mondjuk úgy - egzisztencialista paranoiáját szőtték tovább. A már említett Rosemary gyermeke (szintén Polanski, 1968) hősnője alól alaposan kihúzzák a szőnyeget, mikor megtudja, hogy férje, orvosa és szomszédjai mind összeesküdtek a Sátán szolgálatára. A Stepfordi feleségek (Bryan Forbes, 1975) a miszticizmust robotokra cseréli; míg A brazíliai fiúk (Franklin J. Schaffner, 1978) öreg nácivadásza (Laurence Olivier mesteri alakítása) klónozott Hitler-gyerekek után kutat egy világot behálózó összeesküvésben.

Nem Levin írta, de ide kívánkozik az Ómen (Richard Donner, 1976), amely a Rosemary eseményeit férfiszemszögből meséli el, illetve a Kóma (Michael Crichton, 1978) – egy doktornőről (Genevieve Bujold), aki fényt derít egy kórházak közti szervkereskedő összeesküvésre, miközben élete is veszélybe kerül.

A paranoia nemcsak a kortárs környezetben játszódó amerikai filmbe furakodott be. A hetvenes években több hasonló alkotás is (elsőként George Lucas művészkedő, monoton sci-fije, a THX 1138) egy olyan jövőbeli társadalom képét villantotta fel, melyben látszólag minden szép és rendezett, de a felszín alatt szörnyű titok lappang. Nyilván az 1984 inspirálta az olyan negatív utópiákat, mint a Zöld szója (Richard Fleischer, 1973), ahol Charlton Heston megrázóbb felfedezést tesz, mint A majmok bolygójá-ban, ti. hogy a jövő Amerikájának alapélelmiszere, a címbéli zöld szója a halottak húsából készül. A Logan futása (Michael Anderson, 1976) Michael Yorkjának pedig arra kellett rájönnie, hogy a szép új világban nem szűkségszerű harmincévesen megöletni magad.

Kortárs science-fiction A testrablók támadása (1978), egy nagyszerű film, mely az 1956-os hidegháborús horrort veszi alapul, és tágítja ki egy kisvárosról az egész országra, kormányra, közintézetekre, metropoliszokra. Philip Kaufman filmjénél kevés paranoidabb és nyomasztóbb látlelet készült a hetvenes évek Amerikájáról. Bár az űrből érkezett óriásvirágok akár a flower power-érát is jelképezhetnénk, A testrablók az egyformaságtól, az univerzalizálódástól való félelemről szól – attól, hogy a néhány éve még lázadó szelíd motorosok (mint a főszereplő Donald Sutherland) elkerülhetetlenül is betagozódnak a társadalomba.

(folyt. köv.)