Van egy jelenet A szökésben, aminek férfiassága, keménysége, pusztítás-eufóriája keresztbe lenyeli a ’80-as évek összes pózoló izomkötegekkel telepakolt akciófilmjét – pedig még csak a haja szála se görbül benne senkinek. Bonnie és Clyde szellemi örökösei, Doc és Carol egy fegyverbolt kirámolása után menekülőre fogják, de előbb még meg kell akadályozniuk, hogy a helyszínre kiszállt rendőrök követni tudják őket. Doc nem öl feleslegesen: a zsarukat földre parancsolja, majd fogja a frissiben kezébe simult puskáját, és szitává lövi a kocsijukat. Sam Peckinpah képein lassítva repülnek a karosszériáról leszakadó darabok, álmosan csurog ki a szétlőtt motorból a hűtőfolyadék, és lustán törnek elő a lángok, ahogy a fegyver kiürültével a hihetetlenül übercool Steve McQueen halálos nyugalommal megkerüli az autót, és ráérősen újratölt. Ez a dramaturgiailag amúgy halálfelesleges fél perc (Doc már korábban, a legelső figyelmeztető lövéssel üldözésre alkalmatlanná teszi a járgányt) a pusztítás fölött ült ujjongó, gyermeki, mégis férfias örömünnep.

Peckinpah pályája csúcsán, három évvel a Vad banda sikere után készítette A szökést, Jim Thompson regénye alapján. Már a főcímben ott van a rendező kitörölhetetlen keze nyoma. Gyors vágásokban mutatja meg Doc börtönben töltött napjait, a kényszermunka és a kinti világban maradt feleség képei közti kontrasztot, a fegyencek által kezelt gépek dübörgő zaját, amik akkor sem hallgatnak el, amikor a rab cellája magányába próbál zárkózni. Nincs nyugalom, nincs intimitás, nincs élet, csak monoton vegetálás, egyetlen céllal: kijutni. Ezt felesége, Carol intézi el neki, egy gazdag gengszter, Benyon segítségével: a szabadulásnak persze ára van, Docnak le kell vezényelnie egy bankrablást. Az akció döbbenetes módon balul sül el, egyik társuk Doc ellen fordul, és a párnak iszkolnia kell Mexikó felé – miközben nyomukban a rendőrök és a vérszomjas gengszterek, saját, nem kevésbé drámai párkapcsolati háborújukat is meg kell vívniuk.

Az első fél óra – főleg a 10 perces, börtönös nyitószekvencia – ráérőssége csalóka: a bank kirablásánál felpörög a tempó, és az elkényelmesedett néző csak kapkodja a fejét. Az akciók gyorsak és kegyetlenek, a gyilkosságok vérmocskosak és brutálisak, az ölésnek nincs sem romantikája, sem hősiessége, a halál nem dicső és szép, hanem ronda, dicstelen és visszataszító (mint Pekcinpah-nál mindig), a lassítások bőven hagynak időt a nézőnek, hogy figyelemmel kísérje, amint a meglőtt sebből a falra csöppen a vér. S bár a rendező nem vezényel le akkora mészárlást, mint az említett Vad banda végén, a végső szállodai lövöldözés, a hosszan fokozódó feszültség kirobbanásaként így is a ’70-es évek egyik legemlékezetesebb fináléja.

Doc a jéghideg, kegyetlen és magába forduló, elveszett antihős archetípusa, gyilkos énje mögül csak néha bukkannak elő az érzelmek (a film második felében szinte egy pillanatra sem válik meg lepedőbe csavart puskájától). Steve McQueenről, bár sosem volt a színészet mestere, pár perc után egyértelmű, miért lett világsztár: egyszerűen JELEN VAN, kisugárzásának ereje ural minden képkockát. Ali MacGrow kevésbé volt jó választás a feleség szerepére (az eredeti jelölt egyébként maga Bonnie, Faye Dunaway volt), de legalább szép, és elhisszük neki, hogy úrrá tud lenni a férjén. Mert bár a film eleinte akár szexistának is tűnhet (az egyik jelenetben Doc alaposan felpofozza feleségét), ebben a kapcsolatban minden fontosabb döntést a nő hoz meg. Ő hozza ki Docot a börtönből, ő ragaszkodik hozzá, hogy maradjanak együtt, mikor a másik inkább szétválna, ő kényszeríti a férjét, hogy ne essék több szó köztük Benyonról. A nő megszerezte a férfit, akivel le akarja élni az életét, és esze ágában sincs engedni, hogy viszonyuknak más végkicsengése legyen, mint amit eltervezett – és még a bajban sem sikítozik rémülten, inkább simán szitává lövi támadóját. Manapság ez nem nagy dolog, de az ilyen női karakterek 1972-ben még nem rohangáltak tucatjával a vásznon.

Doc és Carol párosának tökéletes ellentéte a főszereplőket üldöző Ruby és az általa túszul ejtett nő viszonya. A kis szőke perszóna, annak ellenére, hogy ott ül mellette szintén túsz férje, csodálja Ruby erőszakosságát, kegyetlenségét, és szexuálisan is odaadja magát neki. Pedig a férfit nem a nő érdekli, hanem a férj megalázása, bármit tesz az asszonnyal, a szeme sarkából folytan azt figyeli, hogy nyomorúságos ellenlábasa mennyire szánalmasan reagál a helyzetre. Walter Hill remek forgatókönyve (ez mindössze a második munkája volt, egyébként ő írta a ’94-es, Baldwin/Basinger-féle remake-et is) mindent arra tesz fel, hogy a főszereplők melegséggel, szeretettel teli kapcsolatát kiemelje a mocskos, rideg környezetből. Mert, bár A szökés látszólag minden szempontból illik a korszak egzisztencialista vonásokkal bíró akciófilmjeinek sorába, lényeges különbség, hogy Doc és Carol nem egyedül, hanem együtt élnek a társadalom peremén, elidegenedve a körülöttük lévő világtól. Így fordul visszájára a hasonló, hidegséggel teli mozik pesszimizmusa

És ezért a kapcsolatért ugyanúgy meg kell küzdeni, mint a túlélésért: a menekülés közben válságba kerül a házasság is, árulás, hazugság, bizalmatlanság szennyezi, és a megbékélésre hol is kerülhetne sor, ha nem egy hatalmas szeméttelepen, gőzölgő hulladékhegyek között. Ott, a többi szemétben hagyja hátra Doc és Carol a nézeteltérésüket, és egymást átkarolva, nagyromantikus, idillikus, szépséggel és iróniával átitatott totálban sétálnak el, füstölgő mocsokhalmokkal a háttérben. Mintegy végső megerősítésként, hogy tényleg semmi más nem számít, a párttól a finálé után a mexikói határon átvivő öreg sofőr megkérdezi, hogy házasok-e. Carol azt feleli, igen mire az öreg megnyugszik, elmosolyodik: akkor minden rendben van. A szökés a férfias keménység és a gyengéd romantika ilyen tökéletesre csiszolt állapotában sehol máshol fel nem lelhető kombinációja.