„I killed him for money - and a woman. And I didn't get the money and I didn't get the woman.”

Ez a sor, ami Billy Wilder klasszikus noirjának a legelején hangzik el, az egész mű, sőt, az egész zsáner esszenciáját foglalja össze. Ha ezek a filmek úgy 30 évvel később jönnek divatba az exploitation hullám keretein belül, valahogy így hangozhatott volna kollektív szlogenjük: „He wanted to fuck. Now he is fucked.” Walter Neff biztosítási ügynök, akárcsak Frank Chambers, A postás mindig kétszer csenget csavargója, már a Nővel való első találkozáskor elveszik. A férjével akarja meghosszabbíttatni a járműbiztosítását, de onnantól kezdve, hogy megpillantja a femme fatale-t, rongyos törölközőjébe csavarba, egy lépcső tetején állva (totális alá-fölérendeltségi viszony, az első pillanattól), másra sem tud gondolni. Amivel a Nő, Phyllis, tökéletesen tisztában is van. Mosolyog, csábít, manipulál, és öl, ha kell, Walter pedig csókokkal, ölelésekkel, sokatmondó és még többet ígérő pillantásokkal kipárnázott úton rohan a kárhozatba.

A postás mindig kétszer csenget említése nem véletlen: James M. Cain híres regénye elsőként dobott a bűn hálójába hétköznapi embereket, szemben Hammett és társai detektívjeivel, a Gyilkos vagyok alapjául szolgáló könyvben (Double Indemnity, itthon Dupla vagy semmi címmel adták ki) pedig ugyanő, ugyanazt a témát gondolja tovább. A főhős belehabarodik a férjezett, ám házasságában boldogtalan femme fatale-ba, aki meggyőzi, hogy mindketten jobban járnának, ha ne adj Isten, megözvegyülne. Ám míg a Postás… esetében a főszereplők szerelme őszinte, szándékuk – egymás felé – tiszta volt, itt az erkölcsi romlottság már minden tettükben és gondolatukban megnyilvánul. És míg könyvben a Postás…, addig filmen a Gyilkos vagyok törte meg a jeget – 1944-ben készült, azaz korai noir (a Postás… adaptációja két évvel később született), és egyben az első nagy hollywoodi film, amiben a főszereplők gondosan megterveznek, és kiviteleznek egy hidegvérű gyilkosságot. Nem csoda, hogy nyolc évig pihent a stúdiónál, mire ténylegesen le merték forgatni.

Akkor viszont a film noir egyik legmasszívabb alapja lett, mind a karaktertípusokat, mind a sötét sorsszerűséggel hömpölygő cselekményt, mind a bűn természetének ábrázolását illetően. És akkor még nem említettük a képi világot: John F. Seitz (ő jegyzi majd Wilder 1950-es remekművét, az Alkony sugárutat is) operatőri munkája legalább annyira útmutató volt a zsáner későbbi darabjai számára, mint Harry J. Wildé a Gyilkosság, a gyönyöröm-ben. A ragyogó kaliforniai külsőkkel éles kontrasztban állnak a tompa, szűrt fényekkel megvilágított, sötét iroda- és lakásbelsők, annak vizuális kifejezéseként, hogy mi lappang a felszín alatt.

Mindenféle szenny és immoralitás, amit Raymond Chandler is jól ismert. Wilder őt kérte fel társírónak, ez volt az első filmes munkája – enyhén szólva nem voltak egy hullámhosszon: elképzelésük és munkamódszerük is gyökeresen eltérő volt, ráadásul Chandler, aki ekkorra az anonim alkoholisták klubjába tartozott, a stresszes munka miatt újra vedelni kezdett (Wilder lényegében miatta csinálta meg az Oscart és Arany Pálmát nyert Férfiszenvedélyt egy évvel később). Viszont Wilder is elismerte utólag, hogy a film sokat köszönhet rafinált, pergő dialógusainak – elég csak meghallgatni Phyllis és Walter első találkozását, aminek udvarias-üzleties maszkja alatt, a legjobb noirokhoz méltón, valósággal izzik a szexuális feszültség.

Az a bizonyos immoralitás már ekkor, eredendően ott van a szereplőkben: Phyllisből (Barbara Stanwyck, a noir egyik klasszikus „dame”-je pályája csúcsán) már első megjelenésekor sugárzik a romlottság, minden érzelem és erkölcsi gát nélkül szövögeti terveit, és hálózza be a férfit. Waltert (a komédiákkal felfutott Fred MacMurray el sem akarta vállalni a szerepet, de később karrierje legjobbjaként emlegette a filmet) hajtja a „szakmai” kíváncsiság, hogy bennfentesként át tudja-e verni a biztosítótársaságot, azaz, véghez tudja-e vinni a tökéletes bűntényt. Első találkozásuk után még úgy menekül Phyllistől, mint egy közelgő természeti katasztrófa elől (nem hülye: azonnal megérti, miért akar balesetbiztosítást kötni a férjére annak tudta nélkül), a második alkalommal viszont szinte minden átmenet nélkül, nem hogy nem akarja lebeszélni tervéről, hanem megígéri, hogy segít neki. Szinte magától jön a dolog, természetszerűleg, mint a levegővétel. Ölni? Miért ne? Az egyetlen ellenérv, ami felmerülhet, a lebukás lehetősége – emberi, morális aggályok szóba sem kerülnek.

A Gyilkos vagyok delejes, álomszerű atmoszférája részben abból is ered, hogy nem teljesen világos, Phyllis és Walter miért ölik meg előbbi férjét. Mert szeretik egymást? Ugyan, legfeljebb nemi vágyról van szó, de az is hamar elillan, és Walter nem sokkal később már Phyllis mostohalányának csapja a szelet. A pénz? Mindig jó hajtóerő, de egyáltalán nincs kihangsúlyozva, sőt, idővel teljesen elfelejtődik. Mert Wildert csak az érdekli, hogy megmutassa az emberi természet sötét, mocskos oldalát, és azt, hogy milyen könnyen képes dominánssá válni– elég hozzá némi mondvacsinált motiváció. Akárhogy is, Phyllis és Walter nem kerülhetik el a sorsukat, ahogy a legtöbb hasonló noir, a Gyilkos vagyok is fatalista. A főhős tipikus narrációját eleve egy olyan keret adja, ami a nyitójelenettől fogva nyilvánvalóvá teszi, hová tart a cselekmény. Walter gondolatai pedig, miután Phyllisszel flottul, gond nélkül végrehajtották a tökéletes gyilkosságot, zsáneresszenciák: „Suddenly it came over me that everything would go wrong…I couldn't hear my own footsteps. It was the walk of a dead man.”

A megérzés jogos, pedig ha csak a külvilágon múlna, akár még meg is úszhatnák a bűntényt, annak ellenére is, hogy Walter munkatársa és barátja, Keyes, bulldogként veti bele magát a nyomozásba. De persze nem csak a külvilágon múlik: Waltert felemészti a bűntudat és a félelem, és Phyllissel végül egymás ellen fordulnak. A film elegánsabban oldja meg ezt a lezárást, mint Cain a könyvben, és a megváltoztatott körülményekkel nem csak a főszereplők sorsának beteljesülése, hanem a keretes narráció is természetesebbnek hat. Wilder és Chandler másik jelentős adaléka a sztorihoz, hogy jócskán kibővítették Keyes (Edward G. Robinson, mint mindig, szenzációs) szerepét, és a Walterhez fűződő viszonyának ábrázolását. Az említett befejezés is ennek köszönhetően olyan katartikus: két férfi, egy cigi, egy öngyújtó, és egy „I love you”, utóbbi drasztikusan más kontextusban, mint a korszak filmjeiből megszokhattuk.