SPOILERES!!! Az Opera (1987) Argento technikai szempontból legkiforrottabb filmje, egyben utolsó igazán kiváló alkotása. Szórakoztató, kegyetlen és gyakran zavaros érzéki zuhatag, amelyben a logika és a motiváció néha döbbenetesen hibádzik, ám ha a néző meglazítja kissé az elvárásait, maradandó emlékkel gazdagodhat.

Mikor Maria Checkovát, a világhírű dívát a pármai operaház előtt elcsapja egy autó, szerepébe a tapasztalatlan Bettynek (Cristina Marsillach) kell beugrania, aki átütő sikernek bizonyul Lady Macbeth szerepében. A közönség és a kulisszák mögötti stáb is – főleg Marco, a rendező (Ian Charleson), aki egyébként horrorfilmjeiről híres – elégedett vele. Betty hamar megbánja gyorsan jött hírnevét: egy ismeretlen, fekete csuklyát viselő férfi ered a nyomába, aki ugyan fizikailag nem tesz benne kárt, ám támadásai alkalmával megkötözi a lányt, és annak szemei alá egy sor tűt ragaszt, hogy ne tudja lezárni a szemhéjait, és kénytelen legyen végignézni az őrült által elkövetett bestiális gyilkosságokat. Betty tudatalattijából fokozatosan előtör egy, a gyermekkorában látott homályos emlékű emberölés, melyet eddig elnyomott magában, és amely a jelenlegi gyilkosságokra kísértetiesen emlékeztet...

Cristina Marsillach legenda: Argento, aki maga sem könnyű természet, sosem boldogult még színésznővel nála nehezebben. Egyetlen forgatási nap sem múlt el valamilyen viharos konfrontáció nélkül. Érdekesen hozza azt a szexuálisan tapasztalatlan szépséget, amelyet a szerep megkíván, bizonyos szempontból ő a meghosszabbítása Jessica Harper Suspiria-beli figurájának. Argento alteregóját Ian Charleson alakítja, magabiztosan és arrogánsan. Kellőképpen érzékelteti, hogy a szerep és a valóságos személy közt mennyire erős a párhuzam, hogy 1985-ben, a Phenomena befejezése után a maceratai Sferisterio Színház igazgatója felkérte Argentót a Rigoletto színpadra vitelére. A készülő előadás extrém tervei jóval a premier előtt kiszivárogtak, és a közfelháborodás miatt az igazgatóság kénytelen volt Argentót leváltani, aki az eseten felpaprikázta magát, és egy, az operaház színfalai mögött settenkedő őrült történetének megfilmesítésébe fogott.

Az élvezetes alakítások ellenére a film igazi erőssége Ronnie Taylor (Richard Attenborough: Gandhi – 1982) fantasztikus fényképezése – a tárgyalt film után még kétszer dolgozik együtt Argentóval, az Az operaház fantomja (1998) és a Nem tudok aludni (Non ho sonno, 2001) alkalmával, de ezek képi világa messze nem ér fel az Operáéval. A kamera állandóan mozog, olyan helyekre kukucskál, csusszan be, ahová egy normális filmben sosem; a szubjektív kamerabeállítások tömege igyekszik minket erőszakos módon rábírni a gyilkossal való azonosulásra. Ám Argento nem áll meg itt: az operaelőadás során tucatnyi holló repked össze-vissza a színpadon, úgyhogy gólyaperspektíva helyett a hollóperspektívából is kivehetjük részünket (a fináléban az a fahrt, amelynek során az épület kupolájában körbe-körbe repülő madár szemén keresztül látjuk a nézőközönséget – és sejtjük, hogy akire leszáll, az a gyilkos lesz – a vizuális kreativitásnak olyan példája, amelytől a nézőnek tényleg leesik az álla.)

Technicolor színburjánzásnak ezúttal semmi nyoma: bár a szélesvásznú kompozíciók továbbra is rendkívül elegánsak (többek között ebben is különbözik a film a későbbi Taylor–Argento kollaborációktól), a film színvilága realista, szürke-fémes, amelyben így sokként hat, ha kifröccsen az élénkvörös vér. Ráadásul a képek kontrasztja nagyon erős, így az Opera fényképezését akár a David Fincher által népszerűvé tett stílus előfutárának is tekinthetnénk. Argento folytatja a Phenomenában megkezdett eltávolodását a Suspiria és az Inferno hagymázas fantasyjétől vagy a Tenebre futurisztikus álrealitásának látványvilágától.

Az Opera zenéje minden, csak az nem, amit a cím alapján várnánk: Argento azzal, hogy zeneszerzők egész csapatát szerződteti, garantálja a stílus-kakofóniát. Brian Eno, Bill Wyman és Claudio Simonetti (ex-Goblin) a tettesek: a film énekeseinek torkából előtörő áriák szó szerint megütköznek az elektronikus szinti-szólamokkal és a dübörgő heavy metallal. Kontrasztteremtés a rendező célja, és ezt – a Phenomenával ellentétben, ahol a legrosszabb helyeken szólalt meg a metal – itt érdekes módon sikerül létrehoznia, élvezetes formában tálalnia. A kemény zene persze főleg a gyilkossági jelenetekben hatásos.

Az Opera szédítően brutális film, még argentói viszonylatban is. Ez természetesen összefügg központi témájával, amelyet a szemei alatt egy sornyi tűt viselő Betty-t megpillantva nem túl nehéz dekódolni: az erőszak mentális hatását az individuumra, több szinten is; a filmbéli figurára és a tehetetlen nézőre. Argento mintegy erőszakot követ el mindkettőn: a tűkkel kapcsolatos szadista ötlete akkor támadt, mikor látta, hogyan takarják el filmjei vetítése során a nézők a szemüket a véres részek közben. Az Operában ezek kegyetlenség-kvóciensét megduplázza, csak félig-meddig öncélúan: az antagonista aberrált szexuális múltjához, mint kiváltó okhoz köti őket. A gyilkos élvezettel csúsztatja végig kését, a fallikus szimbólumot a megkötözött Betty testén: nála szex és fájdalom ugyanolyan örömforrás.

A voyeurista fixáció, amely a gyilkost, Santini felügyelőt hajtja, a múltban gyökeredzik: Betty anyja kényszerítette őt arra, hogy embereket öljön. Az asszony végignézte a gyilkosságokat, de sosem „jutalmazta meg” a férfit, sosem engedte az ágyába, pedig Santini csak erre vágyott. A jelent újra csak a múlt fertőzi meg – az évtizedeken átható női/anyai agresszió, mint a Mélyvörösben –, a gyilkolásra és a gyilkosság látványára való igény, a szexuális penetrációra és a fájdalom okozására való vágy – mindezt a gyilkos szexuális aberrációja és valószínű impotenciája táplálja. Santini a film végén megvallja Betty-nek a lány anyjával évekkel ezelőtt fenntartott szadomazochista kapcsolatát; csakhogy a szexuális vágy nem volt kölcsönös, a nő nem vette őt komolyan, inkább csak mint buta gyerekre tekintett rá. Most Betty az ő kapcsolata a múltba, a kötelék egy ember emlékéhez, akit végül szintén megölt.

Santini a Tenebre-ben látható flashback-sorozathoz hasonlóval vizionálja ezt a hajdani kapcsolatot. Ezek a fantáziálások elsőre a kontextustól teljesen különbözőnek tűnnek, még szubjektív képzelgésekként is nehezen fogadhatóak el. Logikájuk inkább metaforikus, mint oksági, mivel a sztorival fenntartott kapcsolatukra inkább csak utal a forgatókönyv – a kettő közt az összefüggés pusztán asszociatív. „Az Opera a pasolini-i értelemben poétikus film. Ezt úgy értem, hogy minden kamerafahrtnak megvan a maga pszichológiai interpretációja.” (Maitland McDonagh)

Argento a film végén egy tőle szokatlan narratív trükköt vet be: megduplázza a finálét. Santini látszólag halálát leli az operaház égő kottaraktárában, ám később mégis felbukkan Betty és Marco alpesi nyaralójában. Az őrült megöli Marcót, és Betty is csak azért menekül meg, mert felölti anyja démoni vonásait – beigazolva azt, amit Santini sugdosott állandóan a fülébe, miközben a szeme láttára embereket ölt: „Épp olyan vagy, mint anyád”.