Nehéz pontosan megragadni, mitől lehet egy film vagy bármilyen művészi produktum nemcsak valódi, de igaz. Az érzékenység, a kendőzetlenség, az aktualitás, a profetikusság, a hitelesség, az érvényesség – mik azok az elengedhetetlen tulajdonságok, amik történelmi távlatból is a sokéves átlag fölé emelnek egy kinyilatkozást, függetlenül annak fogadtatásától, a trendeket szárba szökkentő kultusztól vagy az időkapszulától, amibe a cenzúra zárta? A felvetés szélsőséges szubjektivitása miatt jogosan kérdőjelezhető meg annak tényleges értelme, viszont ha valami olyan traumatikus koncentrációban kristályosítja ki korának és az azóta eltelt időnek a leglényegét, mint tette azt a Hálózat 1976-ban, akkor mindenképpen illendő a tisztelet – alsó hangon – egy néma bekezdéssel való megadása. Sidney Lumet filmje a jelenkor két legfontosabb tényét teszi főműsoridős közszemlére.

Teljeskörű recepciótörténeti áttekintést és az akkori televíziós gyakorlatok pontos ismeretét igényelné annak megválaszolása, hogy anno hogy kezelhették a Hálózatot? Miként értelmezték a megcsömörlött televíziós hírbemondó, Howard Beale (Peter Finch) ámokfutását, aki, miután bejelenti, hogy élő adásban fog véget vetni életének, szuggesztív-hisztérikus one-man-show-iban próbálja felébreszteni a szelektált-szintetizált igazságfragmentumok hazugságán vegetáló közönségét? Az eltelt, lassan négy évtized távlatából már majdnem mindegy, hogy megbokrosodott szatíraként vagy szolidan díszletezett disztópiaként lett elidegenítve Beale története 1976 Amerikájától, hogy a forgatókönyvíró, Paddy Chayefsky elrettentő prognózisnak szánta, vagy munkája „mindössze” a jobban értesültek szenvedélyes s egyszersmind rezignált tényfeltárása, a törvény szövedéke fölfeslett. Lumet-nél szinte mindig fölfeslett.

Amennyiben beteljesültnek tekintjük a Hálózatot, egy pillanatra érdemes elmerengeni a prófétaság paradoxonján, a nagyság és a tehetetlenség egyidejűségén, azon az erkölcsi-egzisztenciális peremhelyzeten, hogy a prófécia jelentősége abból fakad, hogy a csúf jövőre való páni figyelmeztetés süket fülekre, vak szemekre talál, és mindennemű és mértékű félelme beigazolódik, megvalósul, hogy hiábavaló. Nem örülne Aldous Huxley, George Orwell és Ray Bradbury, ha kicsivel több dologban tévedtek volna, és a kutya sem ismerné a nevüket? Megváltoztatott, számított valamit a víziójuk, egyáltalán hittek abban, hogy számíthat? Lumet munkásságát, azon belül – tetten ért önreflexióként – Mr. Beale ijesztően pontos őrjöngéseit figyelembe véve igen, hittek. Beale, Lumet és minden művész, aki valami igazat akar mondani, hisz abban, hogy a közönyön, az alul-, félre- és túlinformáltak flegmatikusságán, a pillanatok alatt fellángoló, majd még gyorsabban elillanó érdeklődésen túl lehet más reakció, lehet érdemi hatás. Noha mindenkinél jobban tudják, hogy a rendszer működése csak percekre szabotálható, illetve a szabotázs is csak egy működési fázis. Kalkulált és igen rövid ütem.

Az az irdatlan terjedelmű oeuvre, amit a nemrégiben elhunyt rendező az emberiségre hagyott, nehezen hozható közös nevezőre, viszont filmjeiben egy alapminta sem annyira markáns és gyakran feltűnő, mint a regnáló rendszert egy csekélyebb számszerű profittal kecsegtető ethosz nevében megkérdőjelező egyszál ember. Az igazságszolgáltatást és a korrupciót tematizáló, az összeférhetetlenség naiv eszméjét szétpukkasztó történetekben a ráeszmélés, a felismert küldetéstudat jutalma ugyanúgy lehet üdvözülés vagy kárhozat, mint egy erkölcsi dilemma feloldhatatlanságának börtöne. A Hálózatban is a rebellió, a fogaskerekek közé hintett homokszemcsék, kavicsok és görgetegek a film mozgatórugói, viszont minden korábbi – és talán későbbi – alkotásánál mellbevágóbb az, ahogy ez az idomtalan mennyiségű törmelék, az ébredés lavinája vezényszóra rakódik, ülepedik, szervesen beépül.

Beale katasztrofálisan hibbantnak tűnő bejelentése a kamerák kereszttüzében kiloccsanó agyáról egyetlen éjjel során olyan szintre emeli az eladdig csak költségeket halmozó hírcsatorna iránti érdeklődést, hogy a karrierista szerkesztő (Diana Christensen – Faye Dunaway) könnyedén meggyőzi az egyik feltörekvő igazgatósági tagot (Frank Hackett – Robert Duvall) Beale botrányának piacképességéről, még inkább: piacteremtő-képességéről. Beale-nek biztosítani kell egy külön műsort, amiben kitombolhatja magát! A döntéshozók vonakodása jelzésértékű, még épp bele lehet csimpaszkodni az erkölcsi aggályok utolsó foszlányaiba, a százalékok szava viszont már szent.

Fredric Jameson posztmodern fordulata ez, annak a kultúr- és gazdaságtörténeti váltásnak a színrevitele, amelyben már nincs szalonképes és obszcén, elit és ratyi, normakövető és deviáns, csak értékesíthető és kevésbé értékesíthető, a lázadásra pedig mindig nagy a kereslet. Ha a konzumkultúra elleni a legkeresettebb, hát azok kerülnek a szemmagasságban lévő polcokra. És persze, ebben a nagy bizniszben, mint az Orient Expresszen, mindenki benne van, a szerkesztők, a kreatívok, a vágók, a keverők, az igazgatók, a részvényesek, a stúdióban tapsolók, a tévék előtt üvöltők. Lelkiismeretfurdalása csak a szövedéket, a szövevényt átlátni vélő Beale-nek lehet, elvégre pont az lesz belőle, amit megvilágosodva megtagadott: God's bullshit. Prófécia – per definitionem.

Chayefsky forgatókönyve Lumet egyik kedvelt zsánerének, a tárgyalótermi drámának alappilléréből, a – Lumet által még jobban kedvelt – monológból építkezik, erre hivatkozva voltak bírálói a filmnek, mondván az nem több pöffeszkedő szentenciák sorozatánál. Ezt látszanak erősíteni a sztereotip-közeli karakterek, viszont, vélhetőleg a színészvezetésnek köszönhetően, a leírva legteátrálisabbnak, legsematikusabbnak tűnő frázisok is élnek. Finch egyszerre vádlott és esküdt hallgatóságához intézett, tajtékos vádbeszédei kifröccsennek a vászonról, a Dunaway által hozott, törtető érzelmi nyomorék egyszerre lehengerlő és szánalmas. Az Oscar-díjakkal honorált előadásmód ugyanakkor mit sem érne, ha ezek a színpadias sorok udvarias lózungokat idéznének meg, és nem ennek a politikai korrektséget hírből sem ismerő, már-már vallomásos őszinteségnek szolgálnának formai keretéül. Még ha ezt a nyíltságot a média arroganciájaként is olvassuk, itt és most senki sem kertel.

- Diana Christensen vagyok, az imperialista uralkodó körök rasszista képmutatója.
- Én pedig Laureen Hobbs, egy piszkos kis komcsi nigger.
- Számomra teljesen úgy hangzik, mint egy szoros barátság kezdete.

Minden médiával, sajtóval foglalkozó film alapvetően azt a kortárs képelméleti közhelyet próbálja megjeleníteni (lett légyen ez bármennyire is ellentmondásos), melynek értelmében a kép nem ablak a világra, hanem egy nyelv, mely az áttetszőség illúziójával takarja el a beszélő szándékát. Ha nem tartjuk teljesen tévesnek Orwell klasszikusát („Aki irányítja a múltat, az irányítja a jövőt. Aki irányítja a jelent, az irányítja a múltat.”), vagy ha emlékezünk Alekszandr Szolzsenyicin 1978-as harvardi beszédére, mely szerint a nyugati világban a sajtó a törvényhozásnál, az igazságszolgáltatásnál és a végrehajtásnál is nagyobb hatalom, felvetődik: van-e az életünket, sorsunkat érintő fontosabb kérdés, minthogy mi a hírközlés valódi szándéka?

A Hálózat kis- és nagymonológjai szórakoztató és látványos architektúrává szerveződnek, aminek a záróköve a tulajdonos-atyaúristen Arthur Jensen (Ned Beatty) előadása. Méregzölden derengő banklámpák hosszú, párhuzamos sorai futnak össze Jensen köpcös, méltóságteljes alakjában. Dörgedelem, ítélet, evangélium egy szép új világról.

Odaáll a kis, 21 inch-es képernyő elé, és Amerikáról meg a demokráciáról szónokol. Pedig Amerika nem létezik. A demokrácia sem.

Az azóta Money Speech-ként önállósodó jelenet – amit évtizedekkel később a Zeitgeist mozgalom ragadott magához, hogy kilenc élű kardként lóbálhassa minden nyamvadék bűnös feje felett – konkretizálja azokat az aggodalmakat, amelyek a hetvenes évek paranoia thrillereinek mélyén húzódnak. A vállalatok, a márkák, a tőke hálózati szerveződése, a „korporatokrácia”, mely a centralizált hierarchiát, a nemzeti egységeket, a látható, egyértelmű határokat leváltja, és ami mindennapi tapasztalatunkká vált azóta, ex katedra tárgyilagossággal, a fősodratú kultúra kellős közepéből omlik a nézőre. Recenzionista hatásvadászatnak tetszhet, ha ennek a momentumnak a jelentőségét isteni megvilágosodáshoz, függönyök kettéhasadásához találná mérni a kritikus, de az akkori közönség helyzetébe képzelni magunkat éppúgy nehéz, mint amilyen könnyű akár még ma is elcsoszogni a Money Speech egynémely sora alatt.

Vajon amikor Jensen a Beale sokadik hisztériája okfolyományaként leállított szaúdi üzletre tesz utalást („Az arabok dollárok milliárdjait vitték ki ebből az országból, de most eljött az ideje, hogy vissza is hozzák!”), Chayefsky és Lumet csak a homályban tapogat, vagy az 1973-74-es olajembargó után beindult szaúdi üzelmekre tesz utalást, arra a bámulatosan rafinált bizniszre, mely során amerikai székhelyű építőipari és mérnöki cégek jutnak milliárdos munkákhoz Szaúd-Arábiában, és lesznek kifizetve olyan amerikai államkötvények hozamából, amit Szaúd-Arábia vásárolt? Nem olyan bonyolult, így kerülnek plázák és sztrádák a sivatagokba, a dzsungelbe, így terjed a modern nyugati civilizáció, így nőnek az égig a Wall Street tornyai. Így épül a Birodalom.

Ami van, az egy rendszerek felett álló holisztikus rendszer. Egy hatalmas és egymással kölcsönhatásban álló, egymásba fonódó, több lehetőséget is magában rejtő, többnemzetiségű uralma a dollárnak.

A Money Speech korántsem egyedi kirohanás a rendezőtől, közvetlen előképének tekinthető A zálogos (1964) több jelenete is, melyekben az egykoron Auschwitzban vendégeskedő címszereplő magyaráz undorral és megfásultan „népének” pénzhez való viszonyáról, majd döbben rá arra, hogy ha pénzről van szó, majdnem annyira indifferens a rassz, mint az, hogy háború van vagy békeidő. (Politikailag inkorrekt etnikai balansz érhető tetten a kampány-tematikájú Hatalomban (1986) is, ahol például luxuslimóban meglibbentett ghutra kerül kompenzálásra sábeszdeklivel.) Mindezt úgy, hogy A zálogos az első hollywoodi film, mely a túlélő szemszögéből villantja meg a haláltáborok traumáját. A magát balos zsidónak valló Lumet nem csupán annak ékes bizonyítéka, hogy az Álomgyár a gejl és manipulatív populizmuson túl máshogy is képes kezelni a Holokauszt fogalmát, de egyúttal arra is rávilágít, hogy annak a megboldogult osztrák festőnek a nagy világmegjobbító terve milyen felszínes és/vagy hamis volt. Már csak azért is, mert ugyan egyik fő szponzora, Henry Ford valóban őszintén rajongott az antiszemitizmus nemes eszméjéért, de a például Harley M. Kilgore szenátor által felfedett amerikai vállalatok és pénzintézetek, amelyek a háború alatt is tolták a lét milliómárkaszám a náci Németországba, hát azok nem. A Tőke kíváncsian figyeli az időjárást és a divatot – neki igazából minden zászló, minden ideológia jól áll.

A Hálózat a jelenkor két megmaradt, utolsó tényét teszi főműsoridős közszemlére. Azt, hogy vitán felül minden és mindenki áruba bocsátható. És azt, hogy sejtelmünk sincs, hogy kinek vagy minek adtuk el magunkat.