Az ember leginkább a megfoghatatlan filmeket akarja megfogni. Ha néz valamit, aminek látszólag nincs értelme, úgy tekint rá, mint egy nyomozó egy rejtélyes gyilkosságra – megpróbálja összerakni a darabkákat, kikövetkeztetni belőlük a hogyanokat és miérteket, rekonstruálni a tett, vagyis a filmkészítés lényegét, ami jelen esetben az üzenet. Mert valaminek, ami ennyire látványosan értelmetlen és őrült, mint a Holy Motors, pont, hogy kell, hogy legyen értelme, kell, hogy legyenek mögötte józan, letisztult, racionális gondolatok. És vannak is, csak azokat minden nézőnek magának kell megtalálnia – vagy akár feltalálnia. De az biztos, hogy ennek a filmnek az őrülete túl koncentrált, túl tematikus, túlságosan következetesen ragaszkodik néhány jól meghatározott motívumhoz, azaz nem lehet csak úgy random agybajként leírni, nem lehet egy lenéző grimasszal rásütni a művészieskedő faszverés billogát – bár valószínűleg sokaknak lesz vonzó ez a lehetőség, és talán nem is lehet őket hibáztatni. A Holy Motors született biztosítékkiverő.

A prológus, amiben maga a kulcsujjú rendező nyit rejtett ajtót egy alvó tömeggel teli mozira (ennek a mondatrésznek egyetlen darabkája sem metafora egyébként), már önmagában tucatnyi kérdést vet fel, pusztán azzal a kontextussal kapcsolatban, amiben a film további, ennél csak őrültebb szűk két órája elhelyezve lesz. A stáblista után visszatekintve, nem csak az nem világos teljesen, hogy mit láttunk, hanem az sem, hogy egyáltalán milyen szemszögből láttuk/kellett volna látnunk. Az egész film a rendező, Leos Carax álma? A filmművészettel, illetve az egész világgal kapcsolatos félelmeinek kivetülése? A mozi iránti szenvedélyének megnyilvánulása? Az ars poeticája? Akár.

A továbbiakban egy Oscar nevű férfit követünk (Dennis Levant, Carax állandó színésze), akit egy idős, elegáns nő furikáz Párizs utcáin egy nagy, fehér limuzinban. Oscar egész nap „találkozókra” megy, amikhez a kocsiban lévő temérdek színészkellék segítségével fizikailag, szellemileg átvedlik, átlényegül: egyszer egy hídon kolduló öregasszonnyá, egyszer egy kegyetlen gyilkossá, egyszer egy tinédzser lányával perlekedő apává, egyszer egy gazdag üzletemberré, egyszer egy groteszk csatornarémmé. Ezeken a „találkozókon” olykor meghal. Aztán elindul a következőre.

A Cannes-ban debütált Holy Motorst a kritikusok mindenképpen a filmművészet, sőt, egyes esetekben konkrétan Carax filmművészete irányából igyekeztek megfogni – mondván, hogy ez a rendező mozi iránti szeretetének demonstrációja (citálva az utalásokat, pl. a Szemek arc nélkül-re, aminek címszereplője, Edith Scob alakítja a limuzinsofőrt), vagy akár a rendező életpályájának egyfajta összegzése (citálva pl. a csatornarém karakterét, ami a Tokyo! című szkeccsfilm Carax-epizódjában bukkant fel először). Erre jött Carax, és azt mondta, fenéket, a filmje az internetes társadalomban átalakuló emberi kapcsolatok parabolája, a limuzinok a virtuális világ szimbólumai (bérelt eszközök, amikből kilátnak, de amikbe a kívül lévők nem látnak be). Jó. De azért nem kell, hogy egy olyan apróság, mint az alkotó szándéka, gúzsba kösse a gondolatainkat – az alkotás csak addig az alkotóé, amíg ki nem adja a kezéből. Onnantól mindenkié.

Bárki bármit vegyen is ki magának a Holy Motorsból, annak történetmondó ereje letaglózó. Carax olyan elegánsan, stílusosan, szépen mesél, olyan ügyesen úszkál az „életepizódokból” összeálló, eklektikus műfaji tengerben, hogy legyen szó akár abszurditásról, akár drámaiságról, a szemeid előtt pörgő aktuális élményt a komplex egész megértése nélkül is át tudod élni. Levant szenzációs, akár merev pénisszel kuporodik szentkép-pózba a topmodell Eva Mendes ölében egy mocskos csatornában, akár önbizalomhiányban szenvedő, kívülálló tinédzser lányához próbál érzelmi hidat verni – az övé az év egyik legerősebb alakítása.

Alkotóelemeire bontva az életeken átívelő, abszurd-szürreális, akár metaforikus, akár konkrét értelemben vett sci-fit, a Holy Motorsnak két, egymástól el nem választható olvasata van. (Akár.) A szűkebb olvasat szerint a filmről, a színészetről lamentál, arról, hogy ez a művészeti forma lassan elveszti eleganciáját, eredetiségét és közönségét, arról, hogy a színész ebben a környezetben egyszerre lesz több és kevesebb önmagánál, ahogy szerepein keresztül életeket tapasztal meg, amikben aztán elveszik (a kilenc szerepből, amit Oscar a szemünk előtt eljátszik, akár egy komplett színészi pálya is felállítható). Oscarnak nincs otthona, csak a limuzinban önmaga, ami egyik – a színészet, a szerep kifejezésektől látványosan más irányba kanyarodó ún. – „találkozóról” szállítja őt a másikra. Saját bevallása szerint a színészet öröméért teszi mindezt, de ezt az örömöt sosem látjuk rajta.

A tágabb – és izgalmasabb – olvasat szerint a Holy Motors (figyelem, nagy szavak következnek) magáról az életről szól. Kundera írta egyik könyvében, hogy mindenki „táncol” – azaz, mindenki szerepet játszik, és ez egyébként valószínűleg a legegyszerűbb, egyszersmind legelegánsabb metaforája a mindennapokban viselt maszkoknak, amivel valaha találkoztam. Errefelé kaparászik Carax filmje is, ami szerint a modern, információs, internetes társadalom annyi virtuális világot, közösséget kínál, olyan gyorsan változó környezetet von körénk, hogy lassan elveszünk bennük, és szerepjátszásra kényszerülünk, a sorsunkra hatással lévő szituációk és emberek tükrében. Vagyis a „néző” és a „színész” közti határok eltűnnek, mindannyian színészekké válunk, és egymásnak játszunk. A kamerák már olyan picik, hogy nem láthatók, a modern technológia nem hatalmas gépekben nyilvánul meg (azok eltűnőben vannak, ahogy az igen rafinált záró dialógus rámutat), hanem apró, mindenhová beférkőző kütyükben, amik eltörlik a határokat a virtuális és a valódi között. A negyedik fal nem létezik többé. Az identitásunk nem létezik többé.

Így valóban színház az egész világ. Egy önmagának játszó színház, ami kezdi elfelejteni, hogy miért is játszik. Csak csinálja, profin és ösztönösen, de unottan és megszokásból. A Holy Motors a film, a színjátszás, az individuum, az élet gyönyörű-fájdalmas-lenyűgöző posztapokalipszisa. Akár.