Hogy Robert Siodmak 1946-os film noirja (The Killers, 1946) egy mestermű, az az első néhány perc után nyilvánvaló. Két férfi érkezik egy kisvárosba, és már Rózsa Miklós zenéje érezteti, hogy bajt keverni jönnek. De ha ez önmagában kevés lenne: autójukból kiszállva egy étkezdébe tartanak, és különválva sétálnak annak két külön ajtajához, mintha nem akarnák, hogy bárki távozzon, amikor belépnek – a sötét, éjszakai, képen csak a sziluettjeik látszanak, ahogy valaki végzetét mennek beteljesíteni. Bent félvállról a menü miatt panaszkodnak, a pultost szekálják. A feszültség nő, valami készül, szinte halljuk ketyegni az időzített bombát.

Végül elmondják, hogy egy férfit várnak, aki ott szokott vacsorázni. Tervük, hogy amikor belép az ajtón, megölik. Nincs vele semmi bajuk – egy „barátjuk” érdekében járnak el. Mikor kiderül, hogy a célpontjuk ma este nem jön, távoznak. Nick, az étkezde egyetlen másik vendége rohan a helyi motelbe, hogy figyelmeztesse a leendő áldozatot – de őt nem érdekli a hír. Leverten, életuntan, sztoikusan hever az ágyában, és várja a halált. Nem hiába, és nem sokáig.

Ahogy két gyilkos a munkájuk elvégzése előtt triviális témákról beszélget, az egészen riasztó, kényelmetlen, felkavaró és szürreális. Másik világban vagyunk, vagy legalábbis szeretnénk, ha abban lennénk: ami nekünk nehezen megemészthető kontraszt, az ezeknek az embereknek csak egy újabb dolgos hétköznap, amiben egy férfi erőszakos véghez közeledő élete azonos fontossági síkon mozog az étkezde menüjével. Ahogy egy rejtélyes tartalmú táska kisebb mészárlással való visszaszerzése az európai és az amerikai gyorséttermek közti különbségekkel. Csak Ernest Hemingway majdnem 70 évet rávert Tarantinóra.

A gyilkosok első jelenete az ő egyik leghíresebb, azonos című, 1927-es novelláján alapul, sőt, szinte szóról-szóra követi azt. A briliáns dialógus tehát Hemingway érdeme, de ahogy Siodmak vászonra vitte, az már egyértelmű rendezői bravúr. A novella szatirikus éle nagyrészt átadja a helyét az egyre fokozódó feszültségnek, ahogy a várakozás, a bizonytalanság, a kisbetűs hétköznapba minden előjel nélkül befurakodó valószerűtlenség játszik a néző idegeivel. Aztán jön a konfliktus feloldása, ami a noir jellegzetességeihez képest sokkolóan antiklimaktikus. Még az elsülő fegyvereket sem látjuk a gyilkosok kezében, pont képen kívül vannak – csak a torkolattüzek villanásai és a tettesek felváltva fénybe robbanó és sötétségbe merülő, rezzenéstelen arcai látszanak, ahogy nyolc lövéssel „majdnem félbevágják” a se nem menekülő, se nem harcoló férfit.

Amit Elwood Bredell operatőr elér ebben a nyitójelenetben (és még néhány későbbiben), az a noir egy olyan képi esszenciája, olyan vizuális költészet, ami John Altonnak is becsületére vált volna. A vészjósló atomszféra, a melankolikus világfájdalom, a könyörtelen erő, a fatalizmus és az értelmetlen tragédia csodálatosan expresszionista képei valósággal szétszakítják a vásznat. (A későbbi, vágás nélküli rablásjelenet tracking shotja ezzel szemben éppen visszafogott, szenvtelen dokumentarizmusa miatt emlékezetes.)

És ez még csak az első negyed óra. Hemingway novellája nagyjából eddig tart (a gyilkosság maga már nincs benne), a forgatókönyv, amin a Warnerrel való szerződése miatt nem szerepelhetett egyik írója, John Huston neve, ezután a miértekre ad választ, egy háttértörténetet mesél el. Az áldozat egy egykori bokszoló, Ole Anderson, becenevén a Svéd (Burt Lancaster, élete első szerepében). Mivel halála esetén az életbiztosítójának jelentős összeget kell fizetnie valakinek, a vállalat nyomozója, Jim Reardon (Edmond O’Brien, az egyik legjobb B-noir, a későbbi D.O.A. főszereplője) egy rendőr segítségével nekiáll felgöngyölíteni a férfi zavaros múltját, hogy megtudja, ki és miért ölette meg őt.

A Svéd bukástörténete a cselekménybe ágyazott flashbackekben elevenedik meg (ebből kifolyólag annak idején sok kritikus az Aranypolgárral állította párhuzamba). Reardon barátok és ellenségek vallomásaiból rakja össze a férfi életének utolsó pár évét, ahogy bokszolóból gengszterré vált, és ahogy gengszterből kisemmizett menekülővé, míg egy isten háta mögötti kisváros benzinkútjában mosta az arra járó autók szélvédőjét, és ágyban fekve várta a golyókat. Természetesen egy nő miatt.

A nő Kitty Collins, az a fajta, aki mindig a pénz közelében van, mindegy, mennyire piszkos, aki tudja, mit akar, és meg is szerzi, és akit nem gátolnak ebben semmilyen morális aggályok. És persze az a fajta, aki gyönyörű, és egyetlen pillantással bármilyen férfit kiforgat az elveiből és a vagyonából. Siodmak mindezt nem teszi rögtön egyértelművé – az Ava Gardner által nagyszerűen alakított Kitty sokáig háttérben van, mámoros eleganciája mögött csak néha-néha villan meg a romlottság, csak sejteni lehet, hogy amikor a teljes kép összeáll, kiderül majd, hogy nagyobb szerepe van az eseményekben, mint azt elsőre hittük. Gardner amúgyis igazi femme fatale-ja volt Hollywoodnak; nagykanállal habzsolta az álomgyár férfijait, Robert Mitchumtól és John Hustontól Howard Hugheson és Frank Sinatrán át Clark Gable-ig és Mickey Rooney-ig (és ez csak a jéghegy csúcsa).

A jelenben játszódó szál neki köszönhetően jut el drámai csúcspontjára. Egyébként ugyanis a film fő ereje a flashbackekben rejlik, Burt Lancaster karakterében és játékában, abban, ahogy a nagydarab, maszkulin férfi erős, cselekvő hős helyett önmaga csupán megszokásból élő, vagy inkább vegetáló, rezignált árnyékaként végzi. Ezzel szemben az utána nyomozó Reardon szürke, motiválatlan, nem túl érdekes figura, aki, mint a film egyetlen negatívuma, csupán lecserélhető idegenvezetője a nézőnek – még csak a Svéd passzív öngyilkossága által felkeltett kíváncsiságába sem sikerül igazi szenvedélyt vinni, leghíresebb „kollégájához”, a Gyilkos vagyok biztosítási nyomozójához pedig még hasonlítani sem érdemes.

De ott van Kitty: romlott, sötét, izgalmas, és az, ahogyan Gardner a zárójelenetben új dimenzióval gazdagítja a karakterét, szenzációs. Amikor vérből, ármányból és átverésből gondosan épített vára összeomlik, eltűnik a hideg, határozott, számító nő is – és marad egy szánalmas, vergődő hisztérika, aki a rendőr megvető pillantásától sújtva próbálja rávenni haldokló „szerelmét”, hogy hazudja őt ártatlannak. Így rombolja le Siodmak az érinthetetlen, a férfi felett abszolút uralkodó, azt gyilkosságra és önfeláldozásra késztető femme fatale mítoszát. A Svéd, bár minden más tekintetben elbukott, legalább csendes méltósággal távozott.