Kurosawa első igazi remekművét, egyben egyik legjobb filmjét, maga a Mester nem szerette. Elégedetlenségének oka az volt, hogy úgy vélte, kitűzött célját nem sikerült elérni. És ugyan ebben egyet kell értenünk vele, hozzá kell tennünk: jobb is így. A rendező, aki saját kiadatlan regényét Ryuzo Kikushima segítségével adaptálta vászonra (ők ketten még sokszor dolgoztak együtt, a Véres tróntól A testőrön át a High and Low-ig), kedvenc írója, Georges Simenon stílusában akarta elkészíteni a filmet, de szándéka ellenére az végül nem egy feszes detektívtörténet lett – hanem sokkal több annál. A cselekmény gerincét adó nyomozás mögött az 1949-es Veszett kutya egy kínzóan realista látlelete a keserűséggel, kilátástalansággal teli, háború utáni japán társadalomnak, és az abban vergődő-hánykolódó embernek. A feszültségek, frusztrációk egy rendőr ellopott, és bűncselekményekre használt szolgálati fegyvere kapcsán jutnak forráspontjukig.

A gyilkossági nyomozónak frissen kinevezett Murakamit (Toshiro Mifune, az első „Kurosawa-állandó”, játéka intenzív, mint mindig) egy különösen fülledt napon, egy zsúfolt buszon fosztja meg coltjától egy zsebtolvaj. Ez már eleve súlyosan megalázó, és a férfi az önmarcangolás, feletteseinek viszonylag enyhe büntetése, és lemondásának elutasítása után azonnal elvegyül a nagyváros utcáin, hogy a tettes és a fegyver nyomára akadjon – de a helyzet tovább romlik, amikor coltjával rablást, majd gyilkosságot követnek el. Murakaminak a veterán Sato detektív (Takashi Shimura, a második „Kurosawa-állandó”, most is bölcs és nyugodt) segít a nyomozásban, de az ő útmatatásai ellenére sem képes kiverni a fejéből, hogy a gyilkosban és benne sokkal több a közös vonás, mint szeretné.

Simenon mellett Kurosawa Jules Dassin pusztán egy évvel korábbi A meztelen város című noirját, pontosabban annak dokumentarista realizmusát jelölte meg inspirációként. Ahogy ott, a detektívmunka itt sem kemény tekintetekből, ajtók berúgásából, Sherlock Holmest megszégyenítő dedukciókból, trükkökből és bűnözők elveréséből áll, hanem nyomasztóan hosszú várakozásokból, az apró nyomok lassú és precíz lekövetéséből és fárasztó lábmunkából. A film leghíresebb jelenetében (ami a cselekmény szempontjából ironikus módon szükségtelenül hosszú) a háborúban harcolt Murakami magát veteránnak „álcázva” merül el Tokió utcáinak hétköznapi mocskában és tömegében, piti bűnözők és szegények között kutatva. A képek (sok dokumentumfelvétellel, amit a Godzilla későbbi rendezője, Ishiro Honda rögzített) nyomasztóan monotonok – Kurosawa egyik lepusztult, túlzsúfolt helyszínről vág a másikra, mégis minden ugyanolyan, és a néző hamar ráébred, hogy ebbe a reménytelen, vigasztalan közegbe illik maga Murakami is.

A főszereplőnek az arctalan sokasággal, sőt, a bűnözőkkel való azonosulása a film mondanivalójának alappillére. A fegyverét ellopott nő, akinek – bizonyíték hiányában – csak a jóindulatában bízhat, végül megszánja Murakamit, és elmondja neki, amit tud. Sőt, fizet neki egy sört és egy kis ételt, melléfekszik a szabad ég alatt, és a csillagok szépségéről beszél neki. A háború utáni Japánban uralkodó állapotok még az ellentétes pólusokat is közel hozzák egymáshoz, a mindennapi szenvedések rendőrt és bűnözőt is összekötnek – a legkétségbeesettebb pillanatokban is megnyilvánuló mély humanizmus Kurosawa pályafutásának egyik állandó jellemzője.

Ennek a végpontja természetesen a Murakami és a fegyverével ölő Yusa (Isao Kimura, belőle lett A hét szamuráj fiatal Katsushirója) közti párhuzamok feltárása. Mindketten a háború veteránjai, mindkettejük vagyonát ellopták, amikor hazatértek a frontról – egyikük a bűn felé fordult, a másik rendőr lett. Sato számára ennyi elég, hogy protezsáltját jónak, Yusát rossznak bélyegezze, de a tipikus zöldfülű-veterán felállás itt ideológiailag fordított. A tapasztalt Sato fekete-fehér világnézete elavult a háború utáni világban, és nem elég a front borzalmait átélt Murakaminak, akit gyötör, hogy nem képes azonosítani a hasonló körülmények szülte döntések közti éles különbséget. Nem tudja megfogni azt a pillanatot, ami nem a bűnbe lökte, mint Yusát, hanem egy tisztességes élet felé. A neveltetés, a környezet, a tapasztalatok vagy pusztán valamiféle véletlen játszott közre? Kurosawa nem ad választ, marad a kétely, a bizonytalanság, és Murakami megszállottjává válik a nyomozásnak. Bár a Yusa és közte lévő különbség világosan megmutatkozik a tetteikben, a hasonlóságok még a legvégén is makacsul tartják magukat.

Amikor végre találkoznak, és a cselekmény kifut a bő két órája várt fináléra, a gondosan épített feszültség nem egy precízen koreografált összecsapásba torkollik, drámai ököl- és pisztolypárbajjal (ellenben a hajszaindító pillanat, az első szemkontaktussal és a felismeréssel, igazi képi bravúr). A testőr vagy A hét szamuráj lenyűgöző akciójelenetei még váratnak magukra, Kurosawa, pályájának ebben a szakaszában másképp viszonyul az erőszakhoz. Ahogy A vihar kapujában esetében, a harc itt is esetlen, nyomorúságos, piszkos és kétségbeesett, híján van mindenféle dicsőségnek és hősi manírnak. Murakami és Yusa földön, vízben, sárban hemperegnek, koszosan és kimerülten, a köztük lévő hasonlóságok vizuális megerősítéseként néhány beállításban még megkülönböztetni sem lehet őket.

Mintegy végső cáfolataként Sato egyszerű „jó-rossz” felfogásának, a végül megbilincselt, és saját életének borzalmával, önutálatával szembesülő Yusán szánalmas, rettenetes sírógörcs lesz úrrá, ahogy egy virágmezőn vonaglik, miközben a háttérben éneklő gyerekek haladnak el. A kontraszt csaknem túl markáns, csaknem erőltetett, csaknem giccses – csaknem. Kurosawa már akkor is pontosan tudta, meddig feszegethetők a hatásos történetmesélés érzelmi-dramaturgiai határai (ld. még Sato és Yusa korábbi, mesterien filmezett konfrontációjának csaknem túlzó késleltető eszközeit). Yusa egy szenvedő ember, egy roncs, gyilkos és áldozat egyszerre, akit a történelem megrágott, és a társadalom kiköpött. Az őt és a hozzá hasonlókat sanyargató vágyak és szükségletek felkavaróan gyönyörű ábrázolása az a jelenet, amiben barátnője megmutatja Murakaminak a drága ruhát, amit Yusa a rabolt pénzből vett neki. A nő felveszi, pörög-forog benne, miközben hisztérikusan rikoltozik „örömében”. A főszereplő megkövülve nézi őt egy gótikus horrorokat idéző beállításban: kint az eső zuhog, és az ég dörög, bent a nő táncoló árnyéka vetül a férfi szinte rémült alakjára – a masszív társadalmi elégedetlenség és kilátástalanság, a soha be nem teljesülő vágyak, az áthidalhatatlan osztálykülönbségek, mint valami sarokból kiugró rém, úgy vetik rá magukat Murakamira. A film kiállítása egyébként is pazar: a néhány erőteljes, dinamikus képi csúcspont sem homályosítja el a többi jelenet visszafogottabb vizuális ötletgazdagságát, a mélységélesség variálásától a nyomasztó tömegjelenetekig.

És ha már osztálykülönbségek: ez volt Kurosawa egyik kedvenc témája, amihez mindig visszanyúlt. Markánsan ott van A hét szamurájban is, 1963-as krimijében, a High and Low-ban pedig ez minden konfliktus alapja. A Veszett kutyában az említett jelenet mellett van még egy, ami ezt a motívumot veszi elő. Újabb erőteljes kontrasztként, Murakami és Yusa küzdelmét egy lágy Mozart darab festi alá, amit egy tehetős nő játszik zongorán, egy közeli ház nyitott ablakánál. Yusának három tölténye maradt, Murakami fegyvertelenül találja szembe magát vele. Végsőkig elszánt, kemény tekintete csöppnyi kétséget sem hagy afelől, hogy mindhárom golyót belelöveti magába, ha ez az egyetlen módja, hogy kivegye ellensége kezéből a további gyilkolás lehetőségét (Mifune játéka itt szinte félelmetes erejű). Az első lövés eldördülésekor a zongorázó nő feláll, kinéz az ablakon, és ahogy meglátja a távolban, fák között egymással szemben álló két rongyos, koszos alakot (akár egy szamurájfilmben), csak ásít, és teljes érdektelenséggel fordul vissza a zenéjéhez. A szakadék áthidalhatatlan, a pórnép kicsinyes drámái még akkor is irrelevánsak a felsőbb rétegeknek, ha az ő küszöbükön játszódnak le. Csak egy férfi üldözi megszállottan, fáradhatatlanul a saját árnyékát – avagy az embert, aki lehetett volna, és aki kevés híján lett is.