A Sin City Frank Miller életművének betetőzése. És nem csak a siker szempontjából, hanem tematikailag is. Alig volt 22 éves, amikor rajzolni kezdte a Fenegyereket, és már akkor egy sokkal sötétebb, noirosabb külsőt kölcsönzött neki, mint amit az olvasók addig megszokhattak. Amikor íróként is átvette a képregényt, a vak igazságosztó azonnal nyakig merült az utca mocskába és a végzetes következményekkel járó szerelembe – Miller ezzel (és későbbi Batman történeteivel) lényegében integrálta a hardboiled krimit a szuperhős comicba. Az évek múlásával kipróbálta magát ugyan más műfajokban is (300, Give Me Liberty, Hard Boiled), de a noirhoz mindig visszatért, és ezzel a sorozattal addig fokozta, túlozta annak jellegzetességeit, ameddig csak az lehetséges volt – a Sin Citynél nem létezik noirabb noir.

Bár a „piszkos krimi” a ’20-as, ’30-as évek detektívregényeiben gyökeredzik (főleg Dashiell Hammettnek és James M. Cainnek köszönhetően talált magának utat a krimi az arisztokratikus körökből a sötét nagyvárosi sikátorokba), de maga a noir kifejezés, annak vizuális jegyeivel együtt, a ’40-es, ’50-es évek amerikai bűnügyi filmjeivel kapcsolatban terjedt el. Az első ránézésre is látszik, hogy a műfaj sajátosságai (erősen kontrasztos, expresszionista jellegű képi világ, keményöklű férfiak, gyönyörű és veszélyes nők, mind elkárhozott és bűnös, érzelmileg vagy mentálisan sérült lelkek, hangulatteremtő, cinikus narráció, a mindenhol jelenlévő erőszak, halál, bűnözés és erkölcstelenség nyers, illúziók nélküli ábrázolása) kivétel nélkül megtalálhatók a Sin Cityben, de ennél többről van szó. Miller ezeket a sajátosságokat a végletekig fokozza: elvet minden árnyaltságot és visszafogottságot, és a noir körülírására használt címszavak legtisztább, legelemibb jelentései mentén definiálja az általa teremtett világot. Nem jelzők vannak, hanem abszolútumok. Nem sötét, hanem Sötétség, nem gonosz, hanem Gonoszság.

Már a helyszínül választott város, sőt, a város beszédes neve is ezt példázza: Sin City (a Basin City rövidítése) valósággal úszik a bűnben. A minden sarkon leselkedő torokmetszők, gengszterek és keményfiúk mellett a rendőrség, az egyház és a politikusok képviselte masszív, legmélyéig korrupt hatalom élősködik az átlagembereken – nem mintha utóbbiak közt burjánzana az ártatlanság. Itt mindenki bűnös, mindenkinek van valami vaj a fején, mindenki megérdemli, hogy itt éljen, ebben a lepusztult pöcegödörben, ahová soha nem süt a Nap (minden jelenet sötétben játszódik), és amit úgy áztat állandóan az eső, mintha a mocskát akarná elmosni – persze hiába. A betolakodókat pillanatok alatt szitává lyuggató kurvák uralta Óvárosba, Sin City vöröslámpás negyedébe, a rendőrök sem merészkednek be, akik pedig, tekintettel a körülményekre, nehézfegyverzettel, teljes testpáncélban végzik még rutinjárőrözéseiket is. Állandósult szükségállapot, ami a polgárok védelme helyett a kizsákmányolásukat biztosítja. Jellemző, hogy a külvilág, néhány kósza és homályos utalást leszámítva, nem is létezik. Nincs hová menni, csak Sin City van, az ott lakóknak ez jelenti az élet kezdetét és végét, és ezt erősíti a város sajátosan anakronisztikus kortalansága is (a modern világot és a noir aranykorát egyszerre idéző környezet).

A karakterekre ugyanez a szélsőségesség jellemző. A főszereplő antihősök, a viharos múltú, gyilkos Dwighttól a brutális, kinyírhatatlan erőszakemberig, Marvig, kőkemény, tűzön-vízen, hullahegyen-vértengeren mindenáron, minden eszközzel átgázoló férfiak, a tipikus protagonistákra jellemző erő és elszántság manifesztációi. S noha mindegyikükről elmondható, hogy ragaszkodnak saját elveikhez (még a vérgőzös bosszúhadjárata kellős közepén járó Marv is megjegyzi, hogy nem ölhetsz anélkül, hogy biztosan tudnád, az illető megérdemli), csupán kettejükről mondható el, hogy „tiszta” lelkűek. A talpig becsületes és tisztességes Wallace-ról, akit szerelme elrablása kényszerít ámokfutásra (Hell and Back), és a teljesen önzetlen nyomozóról, Hartiganról, aki önzetlenségének meg is fizeti az árát (A sárga rohadék). Bármilyen okból veszik is fel a kesztyűt, dolguk nem könnyű: ellenségeik egytől-egyik lelkiismeretlen gonoszok, sőt, igazi szörnyetegek, sokszor szinte szó szerinti értelemben is. A Roark-fiú (a sárga rohadék maga) pedofil, perverz, szadista gyilkos, akit az életét mentő kezelések sora sárga rémalakká deformál, láthatóvá téve lelkének romlottságát, apja, a szenátor, riasztóan ragyás pofájú, hatalomtól és korrupciótól pöffeszkedő öltönyös fenevad, tiszteletes testvére, egy visszataszító, horrorba illő gnóm, akinek protezsáltja, a néma, halálra kínzása közben is mosolygó Kevin valóságos démon. Akár a főhősökről, akár az antagonistákról van szó, e jellemvonásaik oly radikálisak és hangsúlyosak (nincsenek egyéb fontos karakterisztikáik, amik árnyalnék, tompítanák a képet), hogy néhány szereplőt, Marvtól Kevinen át a „halálos kis” Mihóig, csaknem a mítoszok félisteneinek szintjére emelnek. És nem kapunk hozzájuk eredettörténeteket sem nehéz gyermekkorral, nagy szegénységgel, erőszakos, vagy épp szemük láttára meggyilkolt apával, szerencsétlen körülmények miatti bűnbeeséssel és más hasonló toposzokkal – nincs rájuk szükség. Ezeket a figurákat, ezeket az abszolútumokat két dolog határozza csak meg: a város, amiben élnek, és jelenlegi önmaguk.

A nők, akikért, illetve akikkel szemben a főszereplők újra és újra harcba szállnak, a gyönyör és a halál avatárjai, a totális femme fatale-ok. Míg a klasszikus film noirokban általában a legelvetemültebb végzet asszonya is képes érzésekre, bűnbánatra (sőt, esetenként pálfordulásra is), pontos szándékai, tettei, céljai és morális értékei nem egyszer a végsőkig tisztázatlanok (mint pl.. Jean Simmons az Angyalarcban), addig Miller nőinek nincsenek rétegeik. Ők vagy jéghidegek, teljesen amorálisak és velejéig romlottak (Ava, az Ölni tudnál érte gyilkos, manipulatív ribanca, Delia, az áldozatival ágyba bújó, kékszemű bérgyilkos), vagy éppen a másik végletet képviselik: Nancy, a sztriptíztáncos és Shellie, a pincérnő ártalmatlan, az élet viharában hánykódó naivák, akiknek semmi keresnivalójuk ebben a véráztatta városban. De mint a noirban általában, minden miattuk történik, akár vétkesek, akár ártatlanok. A buja, lenge öltözetű, gyönyörű nők miatt, akik akarva-akaratlanul is bűvkörükbe vonják, és ezzel gyakran pusztulásba hajszolják a vonzerejüktől elvakított férfiakat, és iszonyatos vérfürdőket indítanak el, legyen szó akár egyszerű bosszúról néhány kedves szó és egy jó numera emlékére (A nehéz búcsú) vagy egy ostoba baleset miatt (Családi értékek), akár a tiszta szerelem megóvásáról (A sárga rohadék, Hell and Back). Utóbbi amúgy is ritka kincs Sin Cityben: a szerelmet általában vagy vérbe fojtják, vagy elárulják, nem csoda, hogy a szereplők hajlandók érte megjárni a poklok poklát. Legtöbbször meg is teszik.

A noir egyik legikonikusabb eleme természetesen a sajátos képi világ, és a Sin City ennek is a határait feszegeti. A zsáner egyik utolsó klasszikus darabjának tartott, Orson Welles-féle A gonosz érintése az expresszinoista fény-árnyék játékok és kontraszthatások talán legmarkánsabb példája, sőt, a noir-stilisztika tökélyre fejlesztése a hagyományos filmes eszközök segítségével. A képregény azonban megengedheti, sőt, természetéből adódóan meg is követeli magának, hogy stilizáltabb legyen, mint a mozgókép, és Miller ezt ki is használta. A bűnös város abszolút kontrasztokban jelenik meg, nincsenek szürkeárnyalatok sem (ez az egy sajátossága van a comicnak, amit még a 2005-ös moziadaptáció sem mert vállalni), sőt, kiemelt dramaturgiai jelentőségű pillanatokban a mindent elborító feketeséget csak egy-két emberalak hófehér sziluettje töri meg (sokszor ez a módszer tompítja valamelyest az egyébként szélsőségesen véres erőszakot is). A szereplők szinte mindig árnyékba vagy súlyos eső- és hóesésekbe burkolóznak, mintha csak a város fel akarná falni őket, arcuk nem ritkán csak egy haloványan derengő folt a szó szerinti és jelképes sötétség közepén. Leszámítva a Hell and Back drogmámáros epizódjának őrült kavalkádját, a szín ritka vendég a Sin City lapjain, és a Roark-fiú beteges, romlott természetének kihangsúlyozásán kívül (A sárga rohadék) mindig a sztori femme fatale-jainak halálos vonzerejét emeli ki, szinte természetfeletti szépségekké magasztosítva őket (a címbeli dressz A piros ruhás nőben, a szintén címbeli szempár a Kékszeműben).

A Sin City tipikus példája a „style over substance”-nek. A sztori általában mellékes, és a klasszikus krimik csavarossága nyomokban sem érhető tetten rajta. Az egyes történetek a létező legegyszerűbb toposzokból táplálkoznak (döntő többségük a bosszúmotívumra épít), amik olykor egyetlen hosszú mészárlásmaraton ürügyéül szolgálnak (erre a legjobb példa az itthon most megjelent Családi értékek).  Cserébe viszont Miller addig fokozza a noir stílusjegyeit, ameddig csak a műfaji határokon belül lehetséges, és ez nem puszta szófordulat. A képregény már így is esztelenül „over-the-top”, és ha csak még egy lépéssel továbbmenne, ha karakterei még karcosabban narrálnák a sztorit, ha gonoszai még szörnyszerűbbek, femme fatale-jai még romlottabbak, sikátorai még erőszakosabbak volnának, azonnal és menthetetlenül önmaga és a műfaj paródiájává válna. Hogy ez nem történik meg, az Miller stílusérzékének köszönhető: pontosan tudja, hogy meddig mehet el, hogy hol az a pont, ahol már meg kell állnia. Így a Sin City valóban a noir legjavát nyújtja, legalábbis egyvalamit leszámítva: a zsánerre jellemző klasszikus elegancia, lévén eredendően nem fér össze az önmaga határait ostromló stílussal, automatikusan elveszik. De ez alacsony ár a végeredményért: a Sin Cityvel valami újat, formabontót, merészet és egyedit kaptunk. Nagyszerű noirok szerencsére azóta is akadnak a képregénypiacon, sőt, talán jobbak is, de ezt a sajátos bravúrt még senkinek nem sikerült Miller után csinálnia.