John Greenwood, a Vérző olaj zeneszerzője (egyenesen botrányos az elegáns szimbolikájú, angol címet idióta bulvárpátoszba taposó fordítás, az illetékes kedves anyukájának hogyléte felől ezúton érdeklődnék) előtt megkerülhetetlenül magasodott a lehetőség. Ligeti György 2001: Űrodüsszeiában hasznosításra került, pár hangköznyi, éteri zsongása anno egy idegtépően elnyújtott őspillanat akusztikus aláfestését adta, és mivel Greenwood is hasonló cipőben evezett (nevezetesen Genezishez kellett kottát írni), a Radiohead gitárosa bátorkodott adoptálni a klasszikus témát.

Az idő ezúttal a XIX. és a XX. század fordulója. A hely Kalifornia. A csákányával eredetileg ezüst után kapirgáló Daniel Plainview az akkoriban lángra lobbant bányászati trendet követve újabb, jövedelmezőbb anyag kifejtésére adja fejét. Átláthatatlanul sötét, ellenállhatatlanul önző, alattomosan zsarnoki matériát enged napvilágra, mely pont annyival félelmetesebb Kubrick Monolitjánál, amennyivel amaz absztraktabb. Eleinte csak szemérmesen bugyog, idővel azonban már folyni, ömölni fog. Áradni.

A felütésből is azonnal érezhető, Paul Thomas Anderson filmje roppant ambiciózus vállalkozás. A cselekmény vázát az Upton Sinclair 1927-es kiadású Olaj! című regényének önhatalmúlag kimetszett hányada szolgáltatta, Anderson generációk epikusan nyúló, ideológiai szembenállása helyett azonban – szelektálás, sűrítés, és durva vonásokkal történő átrajzolások eredményeképpen – egyetlen, ám egyetemesnek mondható oppozícióra koncentrálja bő két és félórás játékidejét. Az un. Második ipari forradalom idejébe kalauzoló alkotás így nem csak a kőolaj-feldolgozás akkori stádiumaival illusztrált, gazdaságtörténeti leporelló, nem pusztán arra világít rá, milyen kiérdemelhetetlen geológiai fórnak köszönheti az Egyesült Államok jelenlegi világpolitikai szuperioritását, de egy olyan – markánsan amerikai jelleggel terhelt – társadalmi modellel is kedveskedik, mely a Land of Free szabadversenyes mítoszát hempergeti meg saját ragacsos, mélyfekete vérében.  

Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) jobbján fiával, H.W.-val viszi a családi vállakozást, melynek keretében a kereskedelem különféle árrésekre apelláló nyerészkedőinek kizárásával biztosít munkalehetőséget. Érdestenyerű, közvetlenséggel, „egyenes beszéddel” házaló, népszerű mágnásjelölt, aki nem bánja, ha olaj tapad a kezéhez. Azonban mindezeken túl, illetve mindezek mélyén a haszonelv tántoríthatatlan emberszobra. Palástolt, zsigeri imádatának tárgya az olaj, illetve az azzal megszerezhető financiális hatalom. A függetlenség – mindenkitől.

Egy napon bizonyos Paul Sunday állít be hozzá, aki jutányos 5… akarom mondani 600 dollárért cserébe elvezeti őt a családja telke alatt szendergő fekete arany, az Ígéret Földjére. Mr. Plainview ott, a Sunday ranch-en botlik méltó párjába, Paul ikertestvérébe, Eli-ba (a forgatókönyv leleménye, hogy a szintén Paul Dano formálta karakter önállóságát még sokáig homály fedi). Daniel indusztriális becsvágyával szemben Eli az áhítattal vegyes népszerűség rabja. A helyi evangélikus közösség vezetőjeként neki is van istene. A presbiteri tekintély. Daniel olajkutat akar. Eli templomot. Mindketten a kollektíva érdekeivel hitelesítik szándékaikat.

Anderson zsenialitása nem merül ki annyiban, hogy kitiltja filmjéből az Államok Közel-Keleti szerepvállalása felé történő, manapság kötelező kűrként beiktatott slágerkacsintásokat. Egyben dicsérhető azért is, mert két domináns (morális skálákra eleinte csak nagy nehezen tuszkolható) szereplője köré olyan narratívát eszkábál, mely látszólag kissé hanyag szerkezete ellenére – még inkább: az által – nagyszabású karriertörténet volta mellett szociális parabolaként is tüzes olajoszlophoz hasonlatosan ég az emlékezetbe.

Daniel és Eli aljas udvariasságában, illetve kölcsönösen brutális megalázkodásaiban az Amerikai Egyesült Államok társadalmát két, meghatározóan formáló ereje ölt testet. A kék sarokban a virágzó ipar koncessziók, felvásárlások, trösztök délibábjaival és árnyaival kecsegtető, kapitalista szellemisége ücsörög türelmetlenül. Vele szemben pedig a feudális gyökereitől elszakított, állami támogatások híján saját életképességéért vállalkozásként küzdő vallási kommunák integratív potenciálja igazgatja fogvédőjét. 

A film amúgy is bővelkedik (főleg biblikusan) jelképes gesztusokban (elég csak az olajjal, illetve olajos sárral történő keresztelés motívumait lajstromba venni), szimbólumkészlete azonban Daniel és Eli megjelenítésében éri el legkifinomultabb magasságait. Ők társadalmon túli megszemélyesítői a többiek hivatásos kizsákmányolásának és a folyvást tagadott, végtelen vezetői magánynak. Szeretteik sallangok, fiuk tulajdonképpen nem fiuk, apjuk nem apjuk, testvéreik, féltestvéreik is csak a képmutatás kellékei. (Jellemző, hogy Daniel önelégült haragját mindig fiához való viszonyulásának firtatása generálja.) Családjuk, közösségük pusztán verbális-virtuális embléma.

A realisztikus karaktereit korábbiakban hol szatirikus (Boogie Nights), hol inkább melodramatikus (Magnólia) megfontolásokból, de mindig altmanos aprólékossággal vezénylő Anderson ennek függvényében cserélgeti többre hivatott statisztáit. A Vérző olaj mindenekelőtt Daniel és Eli fatalista szimmetriával koreografált, szangvinikus linedance-e. A többi, relativisztikus szereplő hozzájuk képest van – már amikor.

Kettőjük stilizált kívülállását, a lelkész és a tőkés kilétének definiálhatatlanságát nyomatékosítja az Eli-Paul iker-anomália, Daniel esetében pedig maga Greenwood, amikor a saját kisgyermekkori képét néző self-made-man közelijei alatt újfent Ligeti baljós eredet-zúgásával festi a hangulatot. Greenwood szerzeményével egyébiránt a Vérző olajhoz méltó remeket alkotott, amely további evokatív tételei ellenére (gondolok itt például Krzysztof Penderecki jellegzetes Ragyogás-beli, experimentalista vadulásaira) saját lábain is megáll.

A film ezen felüli erősségei az azóta Akadémia szobrocskája által is igazolt minőségű fényképezés, valamint Daniel Day-Lewis hasonlóképpen díjazott teljesítménye. Az utóbbira felesleges karaktert pazarolni. Akinek a bal lábában több a színészi talentum, mint komplett aktor-generációkban, azt a jelzők csak lealacsonyítják. Ám a homlokát Anderson elképzelései hallatán már rutinosan ráncoló Robert Elswitt munkája láttán, ha misére nem is, egy külön bekezdésre csak elragadtatom magam. 

Elswitt-től már a megelőző koprodukciók alkalmával (Anderson összes filmjénél ő leste a kamera keresőjét) sem állt távol a szereplők között térülő-forduló, másfél-kétperces walk-and-talk snittek használata. A Vérző olajban is könnyen tetten érhető tarri türelme mellé a színnek (díszlet, színészek) az a fajta szerkesztése-tervezése társul, melyet legutóbb tán Tarkovszkijnál láttunk ilyen végperfekcionista szinten megvalósítva. Ámulatra méltó igényesség ez egy olyan korban, amikor a dinamika és a kontinuitás illúzióját (t)rendre terepfutó operatőrökre és tiltott serkentőszerekkel felajzott vágókra bízzák. És ha felelevenítjük Elswitt invenciózus beállításait (olajon járás, mezőn lebegés látszata, az égő fúrótorony felé szakrális ájtatossággal forduló dolgozókra meredő – kontrasztos reflekciókból kirajzolódó? – hatalmas szem, etc), talán a két jelöléssel is hitegetett Roger Deakins megrögzött rajongóinak sem kell további papír-zsebkendő szállítmányokba invesztálniuk. Ideje beletörődni.

A Vérző olajat szikár korrajza mellett sok minden kiemeli a tematikailag rokonítható filmek Óriástól Szirianáig ívelő vonulatából, leginkább azonban az erőforrásaival, dramaturgiai tartalékaival való bölcs, kegyetlen gazdálkodás teszi mesterművé. Anderson alkotása sokáig kivár, hosszan tartja fogva nézőjét még éppen tolerálható konfliktusokkal, ki nem zárva a feloldozó didaxis megpendítésének lehetőségét. Fel sem merül egy valószerűtlen, sorsfordító békaeső szükségessége. Pedig ha tudnánk, ha sejthetnénk...