Cliff Martinez: Drive

Amit a filmnek nem sikerült maradéktalanul elérnie, azt a zenének igen: beszippantott. Cliff Martinez score-ja egy lassan, álomszerűen folydogáló meditatív, ambientes elektronikus lüktetés. Főtémáról, dallamokról, szerkezetről és visszatérő motívumokról felesleges beszélni, ez az a zene, aminek értékét, hatását egyszerűen csak azon lehet lemérni, hogy bűvkörébe vonja-e a hallgatót az aurája vagy nem – sajnos/szerencsére ez sokkal több esetben fog függni magától a hallgatótól, mint a zenétől. Martinez munkája csendben, már-már alattomosan kúszik be a bőr alá – eleinte elandalít, kényelembe, biztonságba, szépségbe ringat (Rubber Head, I Drive), majd lassan felbukkan a feszültség (They Broke His Pelvis), és az album felénél már nem tud nem elfogni a nyugtalanság. A pulzáló elektronika egyre több baljós hangot rejt, az After the Chase feszengésre késztető, fémes nyitánya és főleg a Skull Crushing gonosz zúgása után egyértelmű, hogy egy veszélyes világban vagyunk. Aztán az utolsó előtti szám, az On the Beach, gyönyörűen visszacsinálja az egészet: a kakofón, már-már horrorisztikus hangzás lassan éteri szépségű melankóliába csúszik. Vagy mondhatnám úgy is: katarzisba. De kurvanagyba ám.

Martinez zenéje olyan, mintha egy klasszikus, ’80-as évekbeli krimi szintis-popos zenéjét aktualizálták, és turbózták volna fel a mai hangzásvilágnak megfelelően, és a rendező pontosan ezt akarta elérni – „modern retro”, a kifejezés minden furcsa és szimpatikus ellentmondásával (na, igen… a zene ebben is ügyesebb egy fokkal, mint maga a film). Van még öt betétdal is az album elején, a Kavinsky & Lovefoxxx eszméletlenül szexi Nightcalljától Riz Ortolani álomszerű Oh, My Love-jáig, és ezek stílusukban nem csak hogy tökéletes összhangban vannak Martinez score-jával, de ráadásul a The Chromatics Tick of the Clockjának hála szinte észrevétlenül csúszunk át egyik blokkból a másikba. Borítékolom, hogy messze nem mindenkinek fog tetszeni, de én megelőlegezek a lemeznek egy helyezést az éves TOP10-ben.


Tyler Bates: Conan the Barbarian

Azzal kezdem, hogy teszek egy hatalmas szívességet Tyler Batesnek, és NEM hasonlítom a munkáját Basil Poledouris 1982-es, monumentális klasszikusához. Ez egyben egy szívesség saját magamnak is, mert ha belemennék a hasonlítgatásba, csúnyán érne véget ez az írás. Természetesen a dolog már ott hibádzik, hogy egy Conanhoz a producerek egy Tyler Batest kérnek fel, aki az elmúlt években számtalanszor bizonyította inkompetenciáját – legemlékezetesebben a 300 kapcsán, ami után a neve szinte eggyé forrt a „plágium” szóval. Ugyanakkor a hollywoodi viszonylatban szerény, 70 milliós költségvetésű filmről legfeljebb remélni lehetett, hogy jó lesz, de racionálisan senki nem adott volna érte egy lyukas garast sem, szóval kit érdekel? Bates mindenesetre hozta, amit „vártunk” tőle: egy sablonos, ötlettelen, koncepciók és struktúra nélküli score-t, ami a szimfonikusok, kórusok, egzotikus hangszerek és elektronikus betétek teljes bevetése ellenére is (mi mindent tudott volna kezdeni egy ilyen eszköztárral egy tehetséges komponista…) félelmetesen semmilyen marad – és itt a „semmilyen” a kulcsszó. Még a „rossz” jelzőt is sajnálom használni a zenére, mert még annyi benyomást sem tett rám, hogy zokon vegyem, és bosszankodjak miatta. Olyan üres és jellegtelen az egész, mintha Tyler filmelőzetesekhez készült random zenéket, vagy inkább, zenei mintákat dobált volna egymás után, kivéve, hogy még azok fülbemászó dallamossága is hiányzik belőle. Ha fel is bukkan néha egy-egy érdekesnek tűnő ötlet/motívum (mint a His Name is Conan vadromantikus melódiája), gyorsan hamvaiba hal – semmi nincs kibontva, kidolgozva, ráadásul ilyen sótlanul használt férfikórussal is ritkán találkozni.


Harry Gregson-Williams: Cowboys and Aliens

Sok mai amerikai filmzene küzd azzal a problémával, amivel a Cowboys and Aliens, de ez a probléma talán egyetlen másik esetében sem ennyire szembeszökő. Arról van szó, hogy a score-ok többsége ugyanúgy hangzik – hiába más a hangszerelésük, a dallamviláguk, a ritmikájuk, hiába vannak az egyikben a szimfonikusok túlsúlyban, és hiába támaszkodik a másik inkább az elektronikára, mégis egymással felcserélhető „instant” zenéknek tűnnek. Egyszerűen nincs bennük olyan erős, uralkodó tematikai motívum, ami jellegükben, hangulatukban érdemi különbséget tenne köztük, még akkor sem, ha maga a film, amihez íródnak, erre explicite lehetőséget ad. Mint a Cowboyok és űrlények. Már a cím tele van izgalmas zenei ígéretekkel: a film két markáns jegyekkel bíró zsáner vegyítése, vagyis Harry Gregson-Williamsnek úsznia kellene az ötletekben. Ehelyett kapunk tőle egy score-t, ami néhány westernes gitárbetétet leszámítva íródhatott volna bármilyen más kalandfilmhez, vagy akár egy modern akciómozihoz is. Könnyen elképzelhető, hogy ez nem az ő hibája, hanem a kezét lefogó producereké, de a végeredmény attól még ugyanaz: egy sematikus, unalmas zene, ami sem cowboyok, sem űrlények jelenlétéről nem nagyon árulkodik. Az album a Jake Lonergannal nyit, ami a főtéma prezentálásával kecsegtet: a zenekart gitárok színesítik, a dallam kellemes, és ez kezdetnek teljesen korrekt – innen még lehetett volna egy nagyon jó zenét is csinálni, de ahelyett, hogy Gregson-Williams később variálná, kiteljesítené ezt a témát, hagyja lógni a levegőben, és alig veszi elő. Félkész és befejezetlen marad, a vezérmotívum szerepét pedig átveszi egy tempósabb, de végül hasonlóan kibontatlanul és kihasználatlanul maradó westernzene az A Kid, a Dog & a Woman-ben. Ez a téma a Jake’s Armyban éri el csúcspontját, de még a teljes zenekar erőteljes rázendítése is kevés, hogy igazán mély benyomást tegyen. Az album többi részét főleg ráépítkezés nélkül maradó ritmikai alapok, atmoszférikus morajlások és enyhén disszonáns feszültségfokozó hangok teszik ki. Elszomorító középszer.


Ramin Djawadi: Fright Night

Ramin Djawadi enyhén szólva nem a szívem csücske (a Titánok harcához sikerült összeizzadnia nagyjából 5-6 percnyi egészen korrekt zenét, és egész eddig pályafutásából ennyit tud felmutatni), és a kultikus ’80-as évekbeli horrorfilm remake-jében éppúgy nem volt semennyi bizodalmam, mint ahogy a score-jában sem. És mindkét esetben pozitívan csalódtam. A főtéma (Welcome to Fright Night) magasan a legjobb, ami a komponista kezei alól valaha kikerült – távol a tőle megszokott klisés, műanyag hangzásvilágtól, Djawadi itt már-már Christopher Young vizein evez, és horrortémában nehéz ennél nagyobb dicséretet kiérdemelni. A szimfonikusokat egy, a mű védjegyévé váló ritmikus orgonahanggal egészíti ki – ez diktálja a tempót, míg a vonósok és különösen, a mélyen zengő elektromos cselló gótikus, vészterhes hangulatot teremt, ám mindeközben érezni benne egy kis kellemes játékosságot is. Ez a motívum rendszeresen felbukkan az albumon, legfurcsább és leghatásosabb inkarnációja a How to Kill the Vampire-ben és a Let’s Kill Something-ban jelenik meg – előbbiben Djawadi vad ütemekkel és szintetizátorral rockosítja, utóbbiban elektromos gitárral varázsolja modernesen coollá. Az albumvégi Fright Nightban pedig hosszabban és még inkább kiteljesedve hallhatjuk, és a nyitótétellel így szépen keretbe foglalja a lemezt. A score többi része viszont, bár nem rossz, nem is nyújt semmi különöset. Rémült hegedűk, iszonyatos ritmikai váltások, ijesztgető sokkeffektek követik egymást – Djawadi túl szorosan követi zenéjével az eseményeket, ahelyett, hogy az atmoszférát erősítené. A filmet nagyjából kiszolgálja, de önálló hallgatásra nem ajánlott. Szóval bőven még van mit tanulnia Christopher Youngtól. De legalább most először érezni a munkáján, hogy van benne spiritusz.


James Newton Howard: Green Lantern

Newthon Howard enyhén szólva szerencsétlenül választ filmeket mostanában. Tavaly Az utolsó léghajlítóra és Az utazóra pazarolta a tehetségét (többek között), idén pedig a Zöld Lámpásra. Persze az, hogy a film csapnivaló, a score szempontjából még nem jelent semmit – Az utolsó léghajlító is csapnivaló volt, Newton Howard mégis fantasztikus zenét komponált hozzá. A Zöld Lámpással már nem ez a helyet (alighanem van egy határ még a nagyszerű művészeknél is, hogy meddig képesek, khm, salakanyaggal kreatívan dolgozni). A Zöld Lámpás egy szemétdomb, ahol a szemetet (vélhetően) korábbi filmekből kidobott, fel nem használt muzikális ötletek és unalmas elektromos minták jelentik. Nyoma sincs a score-ban annak, hogy egy eposzi(nak szánt) szuperhős-sci-fihez íródott, ahogy annak sem, hogy a szerzője egyébként képes monumentális és gyönyörű szimfóniák komponálására. Newton Howard az utóbbi években sokkal többször és sokkal bátrabban használja az elektronikát, mint korábban, aminek eddig inkább csak hátrányát láttuk (a Salt pl., bár tempós kis akciózene volt, sokkal inkább hangzott egy John Powell műnek), de ennyire még nem nyúlt mellé. A főtéma (ha van olyan egyáltalán – két végighallgatás után sem tudom, és nem is érdekel) teljesen elveszik az átgondolatlan és totálisan lelketlen elektronikus zagyvaságban (a Drone Dogfightot soha életemben nem akarom még egyszer hallani), a legapróbb zenei megoldások is máshonnan ismerősek (a Genesis of Good and Evilben már John Williams Superman-motívumának felcsendülését vártam), és az a kevés, viszonylag következetesen végigvitt, kivételesen nem ütem-, hanem dallamközpontú szám is csak a közepes szintet üti meg (We’re Going to Fly Now). Ja, és a tököm tele van már az elektromos gitár kurvanagy hollywoodi divatjával. Boldog-boldogtalan túlhasználja, akár van értelme, akár nincs.


Patrick Doyle: Rise of the Planet of the Apes

Úgy látszik, Doyle-t bedarálta Hollywood – de bár minden művészt úgy darálna be, ahogy őt… A komponista, akinek munkái bő húsz év alatt kis túlzással csak néha-néha kerültek a plázákba (Harry Potter IV, Eragon), idén két blockbusterhez is írt (a másik a Thor volt), jövőre pedig a Pixar Brave-je van soron. Az új Majmok bolygója filmhez szerzett score-jában hasonlóképp egyensúlyozik a mainstream, hollywoodi hangzás és a saját, klasszikusabb, méltóságteljesebb stílusa közt, mint a Thor esetében, bár a végeredmény talán még annál is kielégítőbb. Az album identitását (igen, ennek van olyanja, kedves Harry Gregson-Willams és még sokan mások) a rögtön az elején feldübörgő egzotikus ütősök és vad vonósfutamok, illetve a néha felhangzó vokálok afrikai jellege határozza meg. A film maga is a fekete kontinensen nyit, és Doyle innen indítja, és vezeti végig fő tematikai jellegzetességeit, ahogy a majmok is onnan „indulva” járnak a magasabb intelligencia és az emberek elleni lázadás útján. A vezérmotívum természetesen Ceasarhoz kapcsolódik: gyengéd, lágy fafúvós melódia formájában találkozunk vele, hogy a cselekmény alakulásával hősi színezetet kapjon, és a fináléra monumentálissá dagadjon. Valahogy így kell ezt csinálni. Megvan a ritmus, a dallam, és megvan mögötte a következetes művészi koncepció is. Akad még egy-két visszatérő motívum a zenében, ezek közül a legizgalmasabb és leghatásosabb (nevezzük „kiszabadulás” témának) a Buck is Released-ben hangzik el először: dübörgő dobokhoz masszív rezesfutam csatlakozik, ahogy Ceasar kiengedi ketrecéből a hatalmas gorillát – később a Zoo Breakoutban halljuk újra. A zene valósággal dagad, lüktet a zabolátlan energiától, a szabadjára engedett erőtől. A legkifejezőbb motívum, amit idén hallottam. Remek score, igazi felüdülés a sok unalmas, egykaptafás Transformers, Green Lantern és Cowboys & Aliens között.