Herschell Gordon Lewis. A független film igazi úttörője, ugyanakkor zseniális marketinges agytröszt, aki méltán bitorolja közel 50 éve a „Gore keresztapja” megtisztelő titulusát. Azonban ahhoz, hogy megértsük filmes tevékenységének fontosságát érdemes áttekintenünk azt a politikai és társadalmi konvencióktól roskadozó korszakot, amely ellehetetlenítette, majd később lehetővé tette a független film térhódítását. Más szóval zanzásított történelemóra következik.

 A Hays kódex

Az 1920-as évek Amerikájának filmművészete a botrányok, és a hanyatlás évtizedét élte. A filmipar morálisan a csőd szélére került. Megannyi politikailag és erkölcsileg megkérdőjelezhető filmalkotás, off-screen botrány és korrupciós ügy hatására az stúdiók úgy döntöttek, hogy szervesen belenyúlnak a filmek készítésébe. Leigazolták hát az erősen református idősebb Will H Hays-t, akit ezek után az MPPDA (későbbi MPAA) tetejére ültettek fel, hogy kvázi rehabilitálja az amerikai filmművészetet. A szesztilalom, a cenzúra és a sajtó korlátozása így elérte hálivúdot is, amely az 1934-es produkciós, vagy más néven a Hays kódex bevezetéséhez vezetett. A kódexrendszer kiötlése két úriember, egy bizonyos Martin Quigley (a Motion Picture Herald szerkesztője) és Daniel A. Lord atya (jezsuita pap) nevéhez fűződik.  Ők nyújtották be a később Hays kódexre keresztelt útmutató tervezetét MPPDA-nak, amit aztán Hays meglehetősen hasznosnak és célravezetőnek talált.

A rendszer alapvetően két fő részre volt bontható. Az első része főként általános alapelvekről szólt, melyek leginkább a moralitást és a filmes erkölcsöt érintették. A második eleme leegyszerűsítve egy lista volt azokról a dolgokról, amelyeket tilos volt filmen ábrázolni. Ezek közé tartozott a szexualitás, a házasságon kívüli kapcsolatok, az erőszak. Nem lehetett a bűnözésről olyan filmet sem készíteni, melyben a bűnös nem nyerte el a törvény szerint neki kijáró büntetését. Sőt a papokat, és a közigazgatás embereit sem lehetett komikus, vagy negatív szerepben feltüntetni. Bizonyos esetekben azonban kivitelt képeztek ez alól a politikusok, a rendőrök és a bírók. A dolog hátterében természetesen főként az a gondolat húzódott meg, hogy a filmeket egyfajta „propaganda” módjára arra használják fel, hogy az emberek gondolkodásmódját és mindennapjait az erkölcs irányába tereljék. Ehhez ki kellett iktatni azokat az elemeket a filmművészetből, amelyek negatív mivoltuk ellenére bármilyen jellegű együttérzést vagy azonosulást válthatnak ki a nézőközönségből.

A kódexrendszer működtetése, és ellenőrzése egy bizonyos Joseph I. Breen vigyázó tekintete alatt zajlott, aki a Hayes kódex működési struktúrája szerint igyekezett ellehetetleníteni azokat a megkérdőjelezhető tartalmú alkotásokat, amelyek a rendszeren kívül próbáltak eljutni a közönséghez. Az általános erkölccsel szembemenő műveknek minősültek azok a filmek, melyek a szexualitást, a nyílt erőszakot, a bűnözést vagy a vallási dogmatikát helyezték a középpontba.

A 40-es évek közepére a stúdiórendszer betonkeménységűre szilárdult. A nagy stúdiók, nemcsak a nagyobb költségvetésű filmek készítését és forgalmazását kontrollálták, hanem az alacsonyabb büdzséjű, úgynevezett B filmek disztribúciója is az ő kezük alatt zajlott. Az általuk működtetett filmszínházak országszerte vetítették az általuk forgalmazott filmeket, azaz vászonra kerülni is csak az ő felügyeletük alatt lehetett. Bár ez nem azt jelentette, hogy Amerika összes mozija a stúdiók tulajdonát képezte, azonban megannyi meglehetősen egyoldalúan exkluzív szerződésnek köszönhetően a teljes filmszínházi hálózat a stúdió rendszer irányítása alá került.  Ez természetesen sikeresen ellehetetlenítette a rendszeren kívüli cégeket, melyek hiába tudtak filmeket készíteni, mozi és bemutató nélkül a profit is elmaradt. A 40-es évek végére az olyan „ronin” cégek, mint a Monogram, a Republic vagy a United Artist a csőd szélére kerültek.

A helyzet 1949-ben látszódott először javulni, amikor a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a stúdiórendszer tisztességtelen monopóliummal rendelkezik, ezért megfosztotta azt a mozihálózat kizárólagos irányításától. Ezzel megnyílt az út a rendszeren kívüli forgalmazók előtt. A bírósági döntés teljesen új stratégiai irányba kényszerítette a nagy stúdiókat, akik ezek után teljesen elhagyták a B filmek piacát. Az ezután megnyíló mozik mellett a másik legnagyobb aduász a független filmstúdiók kezében az volt, hogy önálló cégként nem kötötte őket gúzsba a Hays kódex szabályrendszere, vagyis bármiről szabadon készíthettek filmeket. Egyetlen dologvolt, ami még számukra is tabunak számított, a vallási téma. A kapuk teljes egészében 1952-ben nyíltak ki, amikor a legfelsőbb bíróság a filmekre is kiterjesztette a szólásszabadság eszméjét. Ezen a nyitott kapun pedig a korai exploitation filmesek, többek közt Lewis és Friedman gátlástalanul be is sétáltak.

Lewis és Friedman inda house

Kettejük találkozása egyszerre volt törvényszerű és meglepő. Lewis igazi értelmiséginek számított, aki egyetemi tanulmányait befejezve angol irodalomból szerzett professzori címet, majd egyetemi tanárként marketinget oktatott a Roosevelt egyetemen.  Későbbi jó kapcsolatukban a kulcs azonban egyértelműen a filmek iránti közös és önzetlen szeretetük volt. Ráadásul ebből a szempontból ki is egészítették egymást. A Kroger  Babb mellett szocializálódott Friedman tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mire van szükségük ahhoz, hogy sikereket érjenek el, és mindemellett képes volt felnyitni Lewis szemét, és kikövezni az utat az exploitation előtt. A stúdiórendszer kezei alól kikerülő mozik az esetek túlnyomó többségében azonban a mainstream filmek majmolásával próbáltak fennmaradni, és sokszor a legkevésbé sem voltak nyitottak az új, extrémebb filmek iránt. Hiába nyíltak meg tehát a mozik mindenki számára, ha a tulajdonosok körében tombolt a sznobizmus és a kapzsiság.

A komolyabb változást, az első igazi átütő sikert arató exploiation film hozta meg a független filmesek számára. Ez a film pedig a későbbi exploitaion guru, Russ Meyer „The Immoral Mr. Teas” című nudie filmje volt. Az újonnan társuló Lewis és Friedman, meglátván a nudie filmekben rejlő lehetőséget, közös filmes pályafutásukat egyből egy, a Meyer filmjéhez nagyon hasonló alkotással kezdték. a „The Adventures of Lucky Pierre” című első igazi közös projektjük, bár erősen táplálkozik Meyer sikerfilmjéből, túllépvén kortársain, elsőként úgy nevezett cutie color-ban, vagy más néven skinamascope-ban forgatták. Ez nem más volt, mint a 20th Century Fox által kifejlesztett Cinemascope nevű 35 mm-es színes film nudie filmeknél alkalmazott szleng neve. A forgatókönyv megírása 6 órát vett igénybe és a költségvetés is nevetségesen alacsony, mindössze 7500 dollár volt. Az a tény, hogy a forgatást 3 kemény nap alatt le is zavarták, már csak hab volt azon a bizonyos tortán. 

Munkájuk során bámulatosan kiegészítették egymás tevékenységét. Amíg Lewis kezében ott volt a filmkészítéssel kapcsolatos mindennemű szükséges tudás, addig Friedman a háttérben mozgatta a szálakat, és irányította a filmek disztribúcióját. Mindkettejük mestere volt saját feladatkörének, és mindkettejüket ugyanaz motiválta. Nyereséges, ugyanakkor szórakoztató filmeket akartak csinálni minimális pénzből. Miután gyorsan felismerték a piacban rejlő lehetőségeket, képesek voltak pillanatok alatt alkalmazkodni hozzájuk.

A következő három évben a filmes duó, amolyan „zsoldosként”, megannyi pénzzel rendelkező producernek és egyéb figurának dolgozott azért, hogy nevüket megalapozzák a sexploitation filmek piacán. Ezalatt az időszak alatt közel 30 filmet készítettek, azonban ezek közül összesen 7 volt az, amelyeken meg is jelent mindkettejük neve. Ezek a következőek voltak:

1) The Adventures of Lucky Pierre (1961)
2) Daughter of the Sun (1962) (Nudist Camp film)
3) Nature's Playmates (1962) (Nudist Camp film)
4) Goldilocks and the Three Bares (1963)(Nudist Camp film)
5) Boin-n-g! (1963)
6) Scum of the Earth (1963)
7)Bell, Bare and Beautiful (1963)

Azonban ahogy ilyenkor lenni szokott, a könnyen és gyorsan érkező siker hamar telítetté tette a piacot, ami természetesen több tucat, olcsóságuk ellenére ócska kópiafilmet produkált a 60-as évek első felében. Erre Lewis és Friedman 1963-ban a Boin-n-g! című filmjükkel reagált. Ez volt az első azon 5 alkotásukból, amelyeket Stan Kohlberg mozitulajdonossal közösen készítettek. A filmmel az volt a céljuk, hogy teljes mértékben gúnyt űzzenek saját magukból, és a sexploitation piacán tevékenykedő más filmesekből. A 60-as évek közepére ugyanis egy olcsó nudie filmhez nem kellett más, mint egy kamera és pár, a siker reményében a valagát riszáló feltörekvő „leendő” modell. Na és persze csöcsök. Jó sok csöcs. Ennek aztán egyenes következménye lett az, hogy a telített piac lenyomta az árakat, és hiába volt meg a kapcsolatrendszer az olcsó mozikhoz a nagy választék miatt annyira alacsony összegekért lehetett csak belistázni a filmeket, hogy sokszor még a produkciós költségek sem térültek meg. Az igény ellenére a klasszikus sexpolitation önmagát kezdte el megfojtani. Lewis és Friedman pedig teljesen más irányba szegezte tekintetét…

Folyt. köv.